هنرومعماری

 ^{هندسه منحنی}

^{معماری ایتو با خانه کوچکی (خانه ناکانو هون ماچی) که پلان U شکل دارد آغاز می‌شود. این ساختمان آغاز معماری با هندسه منحنی است. هندسه منحنی را می توان در اکثر آثار ایتو مانند سقف رستوران «نوماد» (Nomad) و یا بام موزه «شی موسووا» دید. براحتی می توان دریافت که این هندسه یک عنصر پایه‌ای و اساسی در کارهای ایتو است.}

^{فرم U در پلان خانه «ناکانو هون ماچی» ثابت کرد که می توان در کالبدهای مختلفی با استفاده ازهندسه پیچیده منحنی هم «سادگی» را به نمایش گذاشت. ولی مهم‌ترین ویژگی استفاده از فرم U در پلان ساختمان، این است که تجربه انسان به موازات انحنای دیوار منحنی شکل به دست می آید. در راهرو )با فرم U) این خانه نمی توان کسی را که در چند قدم جلو تر است، دید! هرچند که نمی توان اطلاعات دقیقی و مطمئنی ازاو کسب کرد ولی می توان وجود او را حس کرد. اگر راهرو مستقیم باشد، وجود یا عدم وجود فرد را دقیقا می توان تشخیص داد. ولی در راهرویی بشکل U، نمی توان مطمئن بود که فردی در چند قدمی شما هست یا نه. با زندگی در چنین محیطی دیدارها و اتفاقات نامشخصی را هر لحظه می توان تجربه کرد. این خصوصیت نا مشخص بودن همان چیزی است که ایتو به دنبال خلق آن است. به عبارت دیگر بجای راهروی مستقیم و «ماشینی» که در آن با دیدن ویا ندیدن فرد می توان پی به موقعیت فرد برد، ایتو ساختمان و راهروی را طراحی کرده که احتمال بودن و یا نبود فرد را در خود باقی می گذارد. اگر شرط لازم برای مفهومی بودن یک معماری این باشد که معماری وسیله ای برای آزمایش آن مفهوم بخصوص باشد، خانه U شکل ایتو یک معماری مفهومی برای هندسه منحنی است.}

^{اگر آثار ایتو شاعرانه است، به دلیل این است که او ساختمان را مکانی برای جریان می داند؛ ساختمان را پیوسته با محیط اطرافش می داند و در اطراف آن جریان های مختلفی را ایجاد می کند. این جریان‌ها با «باد» تعریف شده‌اند ولی در عین حال جریان (فعالیت) انسان و یا جریان نوری که به داخل ساختمان می تابد را هم دربر می‌گیرند یا حتی جریان دید انسان وقتی که متحرکی را دنبال می کند هم شامل می شود! بنابراین در مقایسه با معمارهایی مانند کوربوزیه که ساختمان را ماشین می دانند معماری ایتو ساختمان را «مکانی برای جریان» می داند و در مقایسه با معماری مینمالیسم به رهبری میس وندرو، معماری ایتو معماری «هندسه منحنی» است.}

^{محقق معماری ژاپن کریستین ای بروکنر (Chridtine E. Brookner) ویژگی معماری ژاپن را با مفهوم «Light» توضیح می دهد؛ این لغت خیلی ظریفانه «سبکی و روشنی»، دو ویژگی معماری ژاپنی را به خوبی نشان می دهد. همگان معماری «کازویو سه جیما» (Kazuyo Sejima) و هم نسلان او را با عنوان های light Construction ویا light Architecture می شناسند.... ولی آغاز گر این حرکت ایتو می باشد.}

^{وقتی ایتو از باد صحبت می کند براحتی می توان پی به هدف او که همان معماری سبک است پی برد؛ بطور کلی در معماری سنتی ژاپن دیوار وجود ندارد و می توان آن را معماری سبک به حساب آورد. با این همه خیلی سخت است که ایتو را یک معمار پایبند به اصول معماری سنتی ژاپن به حساب آورد. حتی با در نظر گرفتن اینکه او تحت تاثیر نا خودآگاه معماری چوبی ژاپن بوده است، «سبکی» را در زیباشناسی پاپ آرت (هنر مردم‌وار) یا جامعه مصرفی می بیند! ایتو وقتی خانه شخصی خود یعنی «کلاه نقره‌ای» (silver hat) را ساخت، یک چادر کوچک مانند «پا او» (Pao، خیمه به سبک مغولستان) در اتاق دخترش می سازد. در حالی که خود کلاه نقره ای یک نمونه از ساختمان لایت (light) است، باز هم یک وسیله مفهومی دیگر یعنی چادر را در آن می سازد. لازم به توضیح نیست که پااو، چادرقابل حمل اقوام ایلیاتی است. ایتو در توضیح این چادر از عبارت دختران کوچ نشین توکیو استفاده می کند!}

^{برای ایتو باد به منزله آزاد زندگی کردن، آزادانه ساختمان ساختن است؛ این رهایی از ماشین در معماری مدرن و یا آداب ورسوم ژاپنی وجود دارد. در مقابل معماری مدرن و سنگین چاره ای جز ساختن ساختمان سبک وجود ندارد. براستی ایتو چگونه این مطالب را در ساختمان اجرا کرد؟ هر کدام از ایده‌های «هندسه منحنی» یا «مکانی برای جریان» بنمایه‌های «آزادی» و «سبکی» هستند. همانطور که در خانه سالمندان اداره آتش نشانی «کوماموتو» می توان دید، شکی نیست که ایتو قطعات ساختمانی را نازک و اتصالات را ساده کرد . بخصوص استفاده از بام های مسطح و ورق‌هایی که به راحتی برش داده می شوند، در بام ساختمان از فاکترهای مهم «سبکی و شفافیت» ساختمان های ایتو است. ولی ایتو یک روش بسیار مهم و بنیادی معماری برای «سبک» کردن دارد و آن این است که ایتو ساختمان را تکمیل نمی کند و نیمه کاره رها می کند. به عبارت دیگر ایتو به تکمیل عملیات ساختمانی توجه نمی کند. ایتو ساختمان سبک و روشن را مد نظر دارد ولی او نمی خواهد که تنها کالبد ساختمانی سبک و روشن بسازد. او برای اینکه «مکان جریان» را سبک و روشن کند، به کالبد ساختمان هم سبکی و روشنی عطا می‌کند!}

^{از دوران معماری «ماشینی»، پیشرفت معماری را نمی توان از پیشرفت تکنولوژی تولیدی جدا کرد؛ سبک های مختلف معمار مدرن هم به موازات تکنولوژی تولید ابداع و عمومی می‌شوند. اگر این فرایند را پیشرفت بنامیم، یکی از ویژگی‌های پیشرفت این است که در جریان آن کشف ها و اختراعات زیادی به وقوع می‌پیوندند که با استفاده از آنها «کالا» های مختلفی تولید شده و پخش می‌شود. در این میان تدریجا معماری هم از وسیله‌ای برای ثبت کشف و اختراع به «کالا»یی حاصل از پیشرفت تبدیل می شود.}

^{معمارهای جوان تر از ایتو که خود با این تکنولوژی بزرگ شده اند، معماری را مانند طراحی لباس به عنوان کاری شیک و تحت تاثیر مد (fashionable) درک کرده‌اند. ولی ایتو برداشتی دیگرگون دارد؛ آن چیزی که در «کالا» یا «جامعه مصرفی» نظر ایتو را بخود جلب کرده است خصلت لحظه ای بودن آنها است، این خصلت با خصلت معماری کلاسیک یعنی «جاودانیت» در تضاد است. شاید بتوان گفت که صفت لحظه‌ای بودن برای زمان، مانند نسبت صفت سبکی برای فضا است. بدون شک هدف ایتو خلق ساختمان‌های ناپایدار (غیر جاودانه) است. نه تنها درساختمان هایی نظیر رستوران «نوماد» که برای زمانی کوتاه ساخته شده‌اند، بلکه وقتی که در معماری «سبکی و شفافیت» فاکتورهای مهمی باشند، طبیعی است که ساختمان ناپایدار (غیر جاودانه یا موقتی) می شود. ولی آنچه که ایتو می خواهد با ناپایدار ساختن نشان دهد مفهوم « گذرا بودن» است. همانگونه که ما در زندگی خود «گذر کالا» های مختلف را شاهدیم.}

^{«گذار» متضاد «سکون» است. مثلا در دیدگاه کلاسیک مفهوم اجتماع (community) وجود دارد، که پیش فرض آن این است که تمام انسان ها در مجتمع هایی ساکن هستند، ولی امروزه این اصل عمومیت خود را از دست داده و شاید دیگر مفهوم سکونت اهمیت گذشته را نداشته باشد. درضمن امروز عصر الکترنیک و فناوری اطلاعات است که در آن مبحث دوری و فاصله اهمیت خود را از دست داده است و ایتو می خواهد بگوید که «سکون» و «گذار» هم دیگرتفاوت گذشته را ندارد!}

^{پروژه سندای مدیاتک (Sendai MediaTheque)، ایتو را به جهان شناساند و او را رهبر جریان معماری امروز کرد؛ در این ساختمان تمام تکنیک های «هندسه منحنی»، «سبک و روشن بودن»، «ناپایدار، لحظه‌ای بودن» را می توان به یکباره دیدآنچه این اثر را از آثار دیگر متمایز می‌سازد، این است که یک مدل معماری بنیادی را ارائه کرده که شاید بتوان آن را در ردیف مدل سیستم دومینو (Domino) کوربوزیه قرار داد. البته قبلا هم ساختمان هایی ساخته شده است که در آنها بار سقف را هسته مرکزی تحمل می کرد و موفق به حذف ستون وتیر شده بودند، ولی اینها همگی تنها درحد بهسازی یا جابجایی سازه ها بوده‌اند. در مدل معماری ایتو، هسته مرکزی (core) لوله‌ای (tube) است که نور را از خود عبور می‌دهد و هوا را حمل می کند، وسیله است برای «گذار». این هسته مرکزی به طوری که کالبد آن «هندسه منحنی» است باقی می‌ماند، به عبارت دیگر برعکس درک عمومی از معماری که در آن سازه وجودی قدرتمند دارد. در سندای مدیاتک حتی الامکان اجسام (سازه) حذف شده وبا فعلی مانند «گذار» نور و هوا، مدل «معماری بدون سازه» به نمایش گذاشته شده است. مدلی که ایتو برای معماری ارائه داده را شاید بتوان به عنوان مدلی برای فضا دانست}

 ^{این مقاله در مجله صنعت ساختمان داريس شماره اردیبهشت ماه چاپ شده است.}

^{تویو ایتو «باد» را به عنوان شعارخود انتخاب کرده است؛ بدون هیچ زیاده گویی، معماری او به زیبایی باد را به تصویر می کشد. سَبُکی ، لحظه‌ای بودن، تا حدودی به حال خود رها بودن، موجودیتی که احساس نمی‌شود (کم رنگ)، اینها همگی مشخصاتی شایسته ای برای معماریی «باد» گونه است. حقیقتا او از ابتدا به حرکت باد توجه خواصی داشته و هرچه آثارش نو تر می شود می توان دید که او زبردستانه تر ازباد استفاده می کند.... البته استفاده ازباد نه به معنای واقعی آن، بلکه درمعنایی رویاگونه، هماهنگ، ساده و انتزاعی، بیشتر تحسین برانگیز است!}

^{بعد از لویی کان که از معماران فریور مکتب مدرنیته بود، دوران پست مدرن آغاز می شود؛ نهضتی برای مقابله با سیستم و نوع نگاه معماری مدرن، تلاش بر این بود که ادبیات کهن معماری که مدرنیته برچسب «ممنوع» روی آنها زده بود، ترویج و آزاد شود. بنابراین در این فعالیت‌ها هیچ ادبیات جدیدی خلق نشد! در عوض نسل بعدی معماران نمایش جدیدی از معماری را آغاز می کنند که ایتو هم از رهبران این نسل است.}

^{اگر «باد» (یکی از اصول معماری ایتو) به عنوان اصلی منفرد مطرح شود، شاعرانه است، حتی می‌‌توان در آن نوا‌هایی زیست محیطی نیز احساس کرد، ولی معنای آن به این روشنی نیست؛ با این‌حال اگر «باد» را در مقابل «ماشین» (اساس معماری اوایل قرن 20 ) قرار دهیم معنای آن بسیار واضح می شود.}

^{«ماشین» نماد عقلانیت است ولی « باد» نامریی بوده و غیر قابل اعتماد است؛ با دیدی دیگر، باد گاهی قوی و گاه ضعیف است، گاهی از غرب می وزد گاهی از شرق، به زبانی واضح‌تر، قابلیت آن را دارد که شرایط مختلف را به نمایش بگذارد. ارتباط نزدیکی با زندگی ما دارد ولی کنترل پذیر نیست. ماشین یک سیستم بسته و قابل برنامه‌ریزی است، ولی عوامل ایجاد باد بسیار زیاد است، سیستمی باز دارد با کنترلی محدود!}

^{از لغت ماشین پی به مجموعه ای که از اجزا (اجسام) مختلف تشکیل دهنده که مابین آنها ارتباطی حساب شده است می بریم. درضمن کاربردی بودن کل مجموعه را نیز می‌فهمیم؛ به همین دلیل وقتی می گوییم که به‌مانند «ماشین» ارتباط جزء با کل را بیان کرده ایم. درمقابل آن باد یک حالت و یا فعلی برای هوا است، باد «مکان جریان» (field) را نشان می دهد. باد به مکان ساختمان یعنی مرزهای آن محدود نمی شود و بدون محدودیت است. موقعیت باد تابعی از زمان است. البته «باد» هم به مانند ماشین کارایی دارد و می توان کارایی آن را هم «کار کردن» نامید. ولی کارکردن «باد» به مانند ماشین ثابت و قابل اعتماد نیست.}

^{تویو ایتو را می توان در میان آن دسته از معماران قرار داد که معماری آن ها 3 ویژگی زیر را دارد:}

^{1) یک موقعیت از فضا را به نمایش می گذارند نه کاربرد ساختمان را.}

^{2) فعل (فعالیت هوا، نور یا انسان) را به نمایش می گذارند نه جسم (دیوار یا بام).}

^{3) تلاش می کنند درتقابل با جامعه و یا محیط، سیستمی باز را به نمایش بگذارند.}

^{ایتو در راستای خلق آثار «باد»گونه تکنیک های مختلفی را یکی پس از دیگر به مرحله اجرا می گذارد؛ تکنیک هایی از قبیل «هندسه منحنی»، «سبک و روشن بودن»، «ناپایدار، لحظه‌ای بودن». در نهایت با آنها «مدل معماری بدون سازه» را بعنوان یک مدل جدید معماری خلق می کند.}

^{آنها به شيوه‌اي بدوي و به دور از فناوري‌ها و دستاوردهاي جهان مدرن روزگار خود را مي‌گذرانند، با اين حال از يك نظر، بر هنر مدرن تاثير گذاشته‌اند. هنرمندان قوم تسيمشيان بي‌آنكه با تاريخ هنر و دانش‌هاي نظري آن آشنا باشند گاه آثاري خلق كرده‌اند كه نمونه‌هاي مثال‌زدني پسامدرنیسم قلمداد مي‌شوند. يكي از همين آثار كه در سده نوزدهم خلق شده و معلوم نيست خالق آن چه كسي بوده، چند روز پيش در حراج خانه Sotherbyدر نيويورك به قيمت يك‌ميليون و 800 هزار دلار به فروش رفت، اين اثر ساده و در عين حال پيچيده كه نام و نشاني جز قوم تسيمشيان بر خود ندارد، يك ماسك فلزي است كه به گونه‌اي جادويي نقاشي شده و نشانگر حكمت دروني و رمز و راز تاريخي آن قوم حاشيه‌نشين و فراموش شده است. مبلغي كه براي خريد اين ماسك پرداخت شده در هنر بومي سابقه ندارد. به گفته كارشناسان هنرهاي بومي (Native arts) هنرمندان تسيمشيان دو شيوه بارز دارند. زنان هنرمند این قوم  روي پارچه و سبد نقاشي مي‌كنند كه در واقع شيوه كار آنها ضد بازنمايي است، يعني الگوها و نشانه‌هايی را كه ريشه در انتزاع دارد، خلق مي‌كنند. هنرمندان مرد، اما روي سنگ، چوب، فلز، استخوان و پوست حيوانات نقاشي مي‌كنند و عمدتا به بازنمايي جهان بيرون مي‌پردازند. در واقع زنان اين قوم به نمادها و نشانه‌ها روي آورده‌اند و مردان به واقعيت. آنها همواره با هنر، فرهنگ و زبان بومي خود زيسته اند و رغبتي به تماس با دنياي بیرون ندارند، هرچند كه نمي‌دانند مردمان ديگر آثارشان را با قيمت‌هاي تخيلي خريد و فروش مي‌كنند و بهره‌اي هم به آنها نمي‌رسانند.}

^{نگاهی به  کتاب "استانبول، خاطرات یک شهر"}

^{به زبان آوردن  حزن}  

^{کتاب " استانبول ، خاطرات  یک  شهر " آمیزه ای  از  متن ، عکس و نقاشی است که طبقه بندی آن در قالب  یک گونه ی نوشتاری  مشخص نمی گنجد. در واقع به قول خود پاموک  کتابی است " همزیسته با اسطوره ، تاریخ و واقعیت".نگاه نویسنده به  استانبول، مخاطب را  غرق در  فضایی می کند که بی شباهت به فضای قصر زیر زمینی  "باسیلیکا سیسترن"  در این شهر نیست. ساختار کتاب بر بنیان همین نشانه ها شکل می گیرد و  سرشار از رمز و راز آن است. در آن قصر ، کله ی مدوزا ، یکی از اساطیر یونان باستان را می بینیم که به بخشی از معماری بنا  تبدیل شده است . در کتاب پاموک هم ، این اتفاق در زبان و شیوه ی روایت ترکیبی آن می افتد. پاموک در جوانی قصد کرده که معماری بخواند اما  سه سال بعد از ورود به دانشگاه استانبول ، انصراف می دهد. معماری با کلمه را جایگزین معماری با خشت و گل و غیره می کند . خودش گفته است " می خواستم  معماری نوشتن را به معماری شهر  استانبول پیوند بزنم". در این کتاب و چند کتاب دیگر از جمله دو رمان " کتاب سیاه " و " برف "  همین کار را کرده است  در آثار او  ، مکان و فضاهای معمارانه ، نقشی پر رنگ دارند و در شکل گیری فضای روایت اثرگذارند. در کتاب "استانبول ..."  از زاویه دید " دیگری " به شهر زادگاهش می نگرد، شهری که ابرنشانه ی تاریخی اش ، ایاصوفیه این بنای لایه به لایه و پالیمسستیک  است. ایاصوفیه در آغاز کلیسا بوده ( عصر امپراتوری کنستانتینیوس ) بعد به مسجد تبدیل شده ( دوران عثمانیه) و امروز ،  موزه ای است " سرشار از حضور و غیاب گذشته ". در این همنشینی نشانه ها ، هم تفاوت را می توان دید و هم  این همانی را . صورت لایه به لایه ی ایاصوفیه ، اکنون در حضور دیگری  تاویل می شود . آن دیگری هم خود اورهان پاموک است و هم آن هزاران توریست که روزانه از این موزه  دیدار می کنند.}

^{پاموک می نویسد " من هرگز  استانبول؛  خانه ها ، خیابان ها  و همسایگی های دوران کودکی ام را ترک نکرده ام". و بعد روی این جمله تاکید می کند " من متعلق به مرده ای  زنده هستم ". در واقع او "جریان حیات"  در استانبول را در همپیوندی با "صورت های مرگ "  می نویسد همان طور که ایاصوفیه از پس دوره های زندگی و مرگ ، بارها به شیوه ای متفاوت  به زبان دیگری نوشته شده و هنوز  لایه های گچ بر  نقش و نگار گنبدها و دیوارهای آن آشکار است. استانبول چنان که پاموک به مخاطب یاد آوری می کند شهر سرگشتگی گذشته و اکنون است ، شهر  تقسیم شده میانه اروپا و آسیا، شرق و غرب.  " استانبول ، کانون هر آن چیزی است که دیگر وجود ندارد یا به صورت دیگر وجود دارد".  او در این کتاب ، زندگی خود و خانواده اش را به میان می آورد که نمونه ای از زندگی ناساز ه وار در این شهر بوده است. یکجا درباره ی حس و حال و سرخوشی ها و اندوه های خودش می نویسد که به گونه ای غریب با تاریخ و حزن و نوستالژیای استانبول آمیخته است و جایی دیگر ، از افراد خانواده اش  روایت می کند که " اثبات گرا و عاشق ریاضیات بوده اند ". پس رفتن او به سوی معماری هم  بی سبب نبوده است. " پدرم می گفت برای آنکه ترکیه را بسازیم باید ریاضیات بخوانیم نه آنکه دنبال احساسات و عواطف برویم". پاموک اما چنین نمی کند از نظر او نقش کلمه در خلق دورانی تازه برای استانبول به هیچ وجه کمتر از تاثیر ریاضیات نیست. او می نویسد "روی عرشه ی کشتی ها می نشستم و به خانه های دو سوی تنگه بسفر نگاه می کردم که آماده برای نوشته شدن ، بودند ". بااین حال سال ها طول می کشد تا پاموک سودای نوشتن استانبول را روی کاغذ بیاورد. او به مهاجرت  و سفر نویسندگانی چون وی.اس. نایپاول ، جوزف کنراد و ولادیمیر ناباکوف در زبان ها و فرهنگ های دیگر اشاره می کند و اینکه آن ها نیز ، پس از تجربه ی دنیاهای دیگران به خلق دنیای زبانی و فرهنگی خاص خود دست یافتند. باید حس او به استانبول بارها پوست می انداخت تا کلمات "مجال دیدن و دیده شدن " می یافتند.البته او در رمان "نام من قرمز است "  نیز تصویر  دیگری از استانبول به دست می دهد ." هنگامی که داشتم این رمان را می نوشتم با خود می اندیشیدم احتمالا منتقدان خواهند گفت همان طور که جیمز جویس ،  دوبلین را روایت کرده   ، پاموک هم استانبول را روایت کرده ". در این مشابهت روایی ، همگونگی هایی هم دیده می شود. دوبلین و استانبول هر دو در حاشیه اروپا قرار گرفته اند نه در مرکز آن. بنابرین هر دو نویسنده ، روایتگر حاشیه ها هستند که البته حاشیه های استانبول بسی بیشتر و شگرف تر از دوبلین است. استانبول از روزگاران  قدیم تا  دوره ی حاضر، شهر تجارت و مبادله فرهنگ و تمدن ها  بوده و از این منظر ، فضایی هزار و یک شبی دارد ، در حاشیه واقع شده اما یکی از کانون های  فرهنگ ، توریسم و تجارت در دوران جدید است. پاموک ، برای نوشتن از / درباره استانبول ،با  شمایل کودکی و نوجوانی خود  وارد ناخودآگاهی تاریخی و زندگی روزمره در این شهر می شود." زیستن در شهرهای بزرگ ، زیستن در کهکشان  وقایع اتفاقیه و تصاویر تهی است . باید خیابان ها ، کوچه های سنگ چین ، معماری خانه ها ، پنجره ها ، گوشه ها و تراس ها ، ایستگاه اتوبوس ها ، و دیگر علایم شهری را از نظر گذراند . بافت و متن هر شهری از این عناصر به وجود می آید و از این منظر هر شهری یک شهر متفاوت است که برای شناخت آن باید به همین جزییات دقت کرد اگر نه تصویر واقعی و ذهنی هیچ شهری از روی کارت پستال به دست نمی آید". کتاب پاموک نه یک کارت پستال که دروازه ای از "کلمات و تصاویر" به روی  این شهر باستانی است. پاموک  ، حزون استانبول را به زبان  آورده و حزون همان نوستالژیاست ؛ کلمه ای که از زبان عربی وارد زبان ترکی شده و در کتاب " استانبول ، خاطرات یک  شهر  " نقش کلیدی دارد.}

 

^{* تمام نقل قول ها از متن انگلیسی کتاب " استانبول ، خاطرات  یک  شهر" و سایت رسمی اورهان پاموک به نشانی}

   آورده شده است. www.orhanpamuk.net

 

<sup>معماری معاصر مشهد(بخش اول)

همانطوریکه در پروژه های معرفی و بررسی آثار معماران معاصر مشهد (که توسط تیمهای دانشجویی در حال انجام است) بدنبال شناسایی کالبدی معماری معاصر مشهد هستیم ، از طرفی دیگر با طرح نظری مباحث ، بدنبال پایگاه تئوریک این پروژه بوده و سعی برآن داریم با پیشبرد دو محور نظری و عملی ، به ارتقا کیفیت مطالعات آزمایشی (Pilot Study) نائل شویم. لذا با این مقدمه ،سلسله مباحث نظری معماری معاصر مشهد را آغاز نموده و مطابق معمول پذیرای نظر کلیه علاقمندان می باشیم .
مبحث معماری معاصر مشهد را شاید بتوان از دو منظر بررسی نمود ؛

الف ) با تکیه بر این ویژگی معماری که آیینه تمام نمای جامعه خود است (سرمایه گذار ، متقاضی ،کارفرما ، طراح ، سازنده ، بهره بردار و ...... ) ، به جای بحث بر سر معماری معاصر مشهد به جامعه معاصر مشهد و از آنجا جامعه معاصر ایران بپردازیم و با شناخت و بررسی تمایلات ، امکانات و خاستگاههای عمومی این جامعه ، معماری را معلول طبیعی این نیروهای اجتماعی بدانیم . طبعاً زمینه بحث در اینجا حول موضوعات جامعه و کنشهای اجتماعی خواهد بود و شاید تا حدودی خارج از تخصص معماری .

ب ) و یا آنکه بصورت دقیق به مباحث فضایی- کالبدی معماری معاصر در مشهد پرداخته و به بررسی ساخت و سازها بپردازیم .در این مسیر کلیه دست اندرکاران ساخت و ساز معماری مشهد در دایره این شناسایی و بررسی قرار می گیرند که در یک دسته بندی کلی می توان به سه بخش ایشان را تقسیم نمود ؛
دسته اول : معماران حقیقی ؛ یعنی آندسته از معمارانی که در حال حاضر به صورت یک فرد در جامعه حرفه ای مشغول به کار هستند و در قالب اسم حقیقی خود شناخته می شوند .
دسته دوم : معماران حقوقی ؛ تیمهای مشاوره و طراحی که در قالب مهندسین مشاور دارای هویت حرفه ای هستند و شاید بتوان گفت بارزترین تفاوت ایشان با گروه اول ، مقیاس پروژه های ایشان می باشد .
دسته سوم : معماران حقیقی و یا حقوقی که بومی (مشهدی ) نیستند و در مشهد بنایی را خلق نموده اند .(در معماری معاصر مشهد حضور مهندسین مشاور (معماران حقوقی)از معماران حقیقی پررنگتر بوده است .)

شاید بتوان منظر دوم را نیز به نوعی زیر مجموعه موضوع اول دانست ،چراکه معتقدیم ، دسته بندی معماران و دست اندرکاران طراحی و ساخت و ساز بناها به شکلی ، تقسیم بندی بخشی از تخصصهای یک جامعه است و این متخصصین قبل از داشتن حرفه ای خاص ، فردی از یک اجتماع بحساب می آیند و می توان مباحث مربوط به تعاملات اجتماعی را بر آنان نیز جاری و ساری دانست .
لذا با فرض قبول این مطلب ، در ادامه بحث درآمیختگی و رفت و برگشت میان این دو موضوع را موجه می دانیم و تفکیک موضوع معماری معاصر مشهد را به این دو عنوان ، بیشتر در جهت روشن شدن بحث بر اساس روشی تجزیه گرا ، مورد توجه قرار می دهیم .

موضوع اول (معماری آیینه جامعه )

پیوستگی و یکپارچگی معماری با حوزه اندیشه و بیان چه به صورت فردی و چه به صورت جمعی ، باعث ارتباط مستقیم معماری با جامعه مخاطب خود می گردد .
در اینجا معماری در حکم ظرف و قالب بیانی (شکلی) ، بینشها و ذهنیات حاکم بر جامعه تحت عنوان مظروف می باشد ( از کوزه همان برون تراود که دروست) .
معماری تجسم آمال ، آرزوها ، افکار ،تصورات و شاخص فرهنگی جامعه است .
مردم خواسته و ناخواسته دیدگاهها و طرز فکر خود را در معماری خانه ها و ساختمانهای خود به نمایش می گذارند و ساختمانها حامل پیامهایی هستند که الفبای آن ، در زبان و ادبیات معماری قابل شرح و بسط است .
(یکبار دیگر ناگزیر از این توضیح هستیم که وقتی صحبت از مردم و خواسته هایشان به میان می آید ، تصوری عام از مردم یعنی یک اجتماع از انسانها را در نظر داشته و کلیه آحاد یک جامعه و طبعاً معماران نیز در آن حضور دارند .)
وقتی از این منظر به معماری نگاه می کنیم ، دیگر چندان تفاوتی بین معماری و مردم و سلائق و علائق وجود نخواهد داشت و معماری بیانی ، زبان حال و تصویری از جامعه خواهد بود .
در یک چنین حالتی ، هر ناظری با حضور در فضاهای مصنوع (ساخت بشر) یک جامعه ، پی به روحیات حاکم برآن اجتماع خواهد برد .این مجموعه فضایی – کالبدی ،محصول و برآیند تمامی کنشها و واکنشهای اجتماعی حاکم بر روند شگل گیری خود می باشد و در واقع می توان گفت فضاهای ساخته شده ، شاهدی هستند بر جریانات جمعی حاکم بر موجودیت خود .
به نقل قول از مرحوم حسن فتحی " ساختمانها فرم چند بعدی جامعه را به خود می گیرند ."
با این مقدمه به سراغ معماری معاصر مشهد و جامعه معاصر مشهد می آییم ، با این توجه که جامعه معاصر مشهد جرئی از جامعه معاصر ایران می باشد .
اجازه بدهید در خصوص جوامع انسانی به ذکر چند مطلب بپردازیم ؛
با توجه به میزان بالای اطلاعات و ارتباطات در جوامع کنونی ، تقریباً می توان مطمئن بود که جامعه ای ایزوله (مجزا) و یا مستقل در حال حاضر وجود ندارد و جوامع انسانی معاصر در زنجیره ای از تعاملات بی پایان ، سیر تحول خود را طی می نمایند . بدون آنکه ادعایی خاص در مورد نظریات جامعه شناختی داشته باشیم ، می توانیم این فرض را مطرح کنیم که جوامع انسانی در هر کجای جهان که باشند ، تحت تاثیر یک جریان عمومی و کلی قرار دارند که در اینجا تحت عنوان "دوره یا عصر صنعتی " از آن نام می بریم .صاحب نظران براین باورند که در عصر صنعتی ،مقتضیات و مختصات زندگی انسان با دوره ماقبل آن یعنی عصر کشاورزی تفاوتهای بعضاً بنیادی پیدا نموده که آثار آن را می توان بصورت تغییراتی در الگوی زندگی معاصر ، مناسبات اجتماعی ، اقتصاد و نحوه معیشت ، نهاد خانواده و سایر موارد مشاهده کرد . از دید کلان (ماکرو ) این تغییرات بر جوامع انسانی با رشدی فزاینده حضور می یابند و ازنتایج عمومی این عصر یک شکلی الگوی زندگی و حذف تنوعات و تمایزات منطقه ای است . ( می توان به ضرباهنگ تندشونده این تغییر و تحولات به اینگونه اشاره نمود که نمونه آن حذف تدریجی زبان مشترک بین نسلها یعنی والدین با فرزندان خود می باشد ،که به علت تجربیات و تصورات کاملاً متفاوت از زندگی ،ناشی از بالا رفتن سرعت تحول در شرایط عمومی زیستن است .)
از طرف دیگر وقتی با دید جز یا خردنگر(میکرو ) ،به زمینه و بوم گرایی یک جامعه توجه می کنیم ، به تمایزات ، تنوعات و اختلافهایی برخورد می کنیم که حتی بین دو انسان به علت خلقت متفاوت وجود دارد و در یک سیر جمع گرا با تفاوتهای طبیعی و حیاتی در مجموعه های انسانی مواجه می شویم که می توان گفت ، کاملاً باارزشند .از این زاویه هر جامعه ای که در زیر یک چتر فرهنگی قرار دارد ، اولین کلونی و نخستین گروهی است که آن را می توانیم یک مجموعه واحد با یک هدف و تقدیر اجتماعی بحساب آورده و از اینجا خطوط تفکیک و تمایز را آشکار سازیم .ادوارد ساپیر (جامعه شناس) می گوید ؛" جامعه در حقیقت یک اصطلاح فرهنگی است که افراد به نسبت روابطی که با یکدیگر دارند ،برای بیان برخی از صور رفتارهای خود بکار می برند" . به این علت هر جامعه حتی کوچک و ناشناخته ای به اعتبار فرهنگ متمایز خود ،قابل تمیز ،تشخیص و تعریف می باشد و لذا حقوق آن محترم و پابرجاست .
پس در یک جریان دو طرفه از کل به جز و بالعکس ، هر جامعه ای در آن واحد تحت اثر دو نیرو می باشد ؛ نیروهای بالادست حاکم که مقیاسی جهانی دارند و هیچ جامعه ولو دورافتاده ای را نیز از آن گریزی نیست و نیروهای درون زای خود جوش و خود تنظیم که خاستگاه منطقه ای و بومی داشته و با جریان زندگی تک تک اعضا یک جامعه پیوندی بنیادی دارد .
در بخش دوم به مدل مطالعاتی خود خواهیم پرداخت ؛ جامعه معاصر شهر مشهد .</sup>

<sup>چکیده سخنرانی 18 آبان ماه سال 1384
مروری بر طرح، اجرا و پژوهش در "طرح توسعه حرم حضرت معصومه (س)"
طرح برتر بتنی در بخش سازه و ساختمان در سومین همایش روز بتن
کارفرما: سازمان مجری ساختمانها و تأسیسات دولتی و عمومی وزارت مسکن و شهرسازی
مشاور: مهندسان مشاور پیرراز
مجری: مجتمع عمرانی ایرانشهر
مشاور تحقیقاتی بتن: انستیتو مصالح ساختمانی دانشکده فنی دانشگاه تهران
سخنران اول: جناب آقای مهندس بابک شادرو ـ مهندسان مشاور پیرراز
موضوع: طراحی در طرح توسعه:
1. مقدمه
ـ سوابق، موقعیت، نحوه انتخاب طرح معماری و مشاور طرح تملک زمین، شروع و اتمام عملیات اجرایی
2. اصول حاکم بر طراحی:
ـ اصل مربوط به عدم تقلید و تکرار طرح های سنتی
ـ اصل رعایت اصول فنی مربوط به ایستایی ساختمان و لزوم استفاده از مصالح امروزی به جای مصالح سنتی
ـ اصل انطباق طرح با روحیه فضاهای متناسب با عملکرد مذهبی چشم آشنای سنتی و فضای روحانی
3. ویژگی های طرح سازه:
ـ نوع ساختمان (نمایان بودن)، جنس سازه (بتنی بودن)، رنگ سازه (سفید بودن)
ـ شکل سازه (وافل اسلب و سرستون های قارچی شکل)
ـ مدول سازه (بر پایه مدول خرد 25/1 * 25/1 و مدول کلان 5/7 * 5/7)
4. مؤلفه های طراحی:
ـ عدم امکان استفاده از دیوارهای برشی به جهت ایجاد انعطاف در فضاها و لذا استفاده از سیستم قاب صلب
ـ سیستم سقف ـ وافل اسلب با سرستون های قارچی
ـ استفاده از دیوارهای بتنی پیرامون برای انتقال تراز پایه زلزله به همکف
سخنران دوم: جناب آقای مهندس علی مشرف ـ مجتمع عمرانی ایرانشهر
موضوع: اجرا در طرح توسعه:
1. توضیح اجمالی درخصوص وضعیت خاک و نحوه خاکبرداری
2. بیان لزوم اجرای طرح تحکیم ترانشه خاکبرداری و تشریح چگونگی انجام سازه نگهبان خاک
3. تشریح شروع عملیات اجرایی و دقت های اولیه به عمل آمده در اجرای سازه
4. چگونگی ساخت قالب سقف های معمولی و آب بند کردن در قالب ها
5. استفاده از تیرها با دهانه بلند و نحوه اجرای آنها
6. لزوم استفاده از سازه فلزی در بعضی قسمت ها
7. چگونگی ساخت و ریختن بتن سفید
8. قالب بندی سرستون ها و سقف ها و دقت های به عمل آمده در ساخت و اجرای قالب ها
9. نگهداری از بتن و حفاظت فیزیکی سطوح بتنی
10. چگونگی اجرای گنبد
11. چگونگی اجرای ایزولاسیون گنبد با وجود حفظ اصالت بتن آن
12. اجرای کتیبه های آیات قرآنی اطراف بنا
13. نحوه ساخت بتن الیافی
14. تزئینات داخلی بنا شامل برنزکاری، گچ بری، آینه کاری و محراب سنگی
15. کاشی کاری و کاربندی گچی
سخنران سوم: جناب آقای مهندس ابوذر بنکدار ـ انستیتو مصالح ساختمانی دانشکده فنی دانشگاه تهران
موضوع: پژوهش در طرح توسعه:
1. ویژگی های طرح توسعه و لزوم استفاده از مصالح نوین
2. رئوس فعالیت های پژوهشی انستیتو مصالح ساختمانی
3. محافظت از المان های بتن سفید
ـ مواد آلاینده و مراحل لک زدایی
ـ انواع پوشش های محافظ و چگونگی عملکرد آنها در بتن
4. بتن تزئینی (دکوراتیو) نقش پذیر
ـ مشخصات بتن تازه و بتن سخت شده
ـ کارپذیری بتن خود تراکم (SCC)
5. بتن توانمند کف پارکینگ و راهکارهای ساخت
ـ مشخصات بتن تازه و بتن سخت شده
ـ کارپذیری بتن الیافی (FRC)
6. قابلیت های بتن به عنوان مصالح قرن</sup>

^{هدر رفتن سرمایه های ملی
زیان هاى ناشى از راه اندازى نشدن اسکله بزرگ کاوه در شرایطى که هر ۱۲ دقیقه یک شناور از خلیج فارس عبور مى کند کشور را از درآمدهاى هنگفتى محروم کرده و عواید آن را نصیب شیخ نشین هاى جنوب خلیج فارس مى کند
اجراى این طرح که از سال ۱۳۷۷ با ۲۲ میلیارد تومان سرمایه گذارى آغاز شد، امیدواریهاى زیادى براى رونق اقتصادى قشم ایجاد کرد
بزرگترین اسکله بخش خصوصى که ۱۵ ماه پیش با حضور مسؤولان اقتصادى داخل و خارج کشور به بهره بردارى رسید، به دلیل مشکلات و ناهماهنگى هاى بین بخشى در تعطیلى به سر برده و همچنان خاک مى خورد.
اسکله یکصد هزار تنى کاوه جزیره بزرگ قشم، در آبان ماه سال ۸۲ با حضور سفیران و نمایندگان جمهورى اسلامى ایران در کشورهاى خارجى و با پهلو گرفتن یک کشتى ۲۰ هزار تنى اماراتى در کنار این اسکله، به طور آزمایشى به بهره بردارى رسید.
سید مسلم یگانه خبرنگار روزنامه ایران مشخصات فنی این اسکله را چنین اعلام می کند :
اسکله چندمنظوره کاوه نخستین اسکله بزرگ کشور است که ساخت آن توسط مهندسین ایرانى طراحى و اجرا شده است. محدوده کلى این اسکله که با مشارکت شرکت سرمایه گذارى صنعت نفت و سازمان منطقه آزاد قشم ساخته شده است، در زمینى به عرض ۷۰۰ متر و طول ۹۰۰ متر و مساحت تقریبى ۶۳ هکتار در حد فاصل جاده در «گهان ـ لافت» تا دریا است.
به طور کلى اسکله و پل دسترسى آن از نوع شمع فولادى و عرضه Composite فولادى و بتن آرمه ساخته شده است. احجام کلى کار انجام شده عبارت است از: شمع کوبى ۹‎/۵ کیلومتر، بتن ریزى ۷ هزار متر مکعب، اسکلت فلزى ۲۴۰۰ تن، آرماتوربندى ۱۰۰۰ تن، رنگ آمیزى سطوح فلزى ۲۳ هزار متر مربع و رنگ آمیزى سطوح بتنى ۱۵ هزار متر مربع.
وی همچنین می افزاید، طول پل دسترسى به اسکله حدود ۲۳۰ متر بوده که دو باند عبورى هر یک به عرض ۳‎/۵ متر و یک متر در طرفین پل به عنوان پیاده رو دارد و فاصله ایمن تا گاردریل ها است. طول اسکله ۲۶۱ متر و با احتساب دلفین شرقى ۲۹۰ متر است. بخشى از اسکله داراى عرضه ۲۰‎/۵ متر و در قسمتهایى تا ۳۶ متر اجرا شده است. ساختار سازه اى اسکله نیز از شمع هاى فولادى ۵۶ اینچ با طول ۴۸ متر است که به فواصل ده مترى از یکدیگر در ردیفهاى چهار و هفت تایى در بستر دریا مستقر شده اند. این شمع ها در تراز بالاى خود توسط یک سرشمع بتنى به یکدیگر متصل مى شوند. کل تعداد شمع هاى اسکله ۱۴۱ شمع است.
خانم نصیری مدیر پروژه اکسله کاوه نیز در خصوص توسعه اسکله کاوه گفت: «طرح مطالعاتى براى ساخت بندر کاوه و ایجاد انبارهاى اختصاصى، ترانزیت و پشتیبانى نیز در وسعت ۲۷۰ هکتار در حاشیه اسکله صورت گرفته است که با بهره بردارى از آن و ساخت پل خلیج فارس، بندر کاوه منطقه آزاد قشم به یکى از مناسب ترین مکانها براى تخلیه و بارگیرى کالاها به مقصد دیگر مناطق جهان تبدیل خواهد شد. وى افزود: بندر کاوه از تنگه خوران به بعد، داراى کانال دسترسى اختصاصى براى هدایت کشتى ها به اسکله کاوه است.»
در همین حال ، مهندس فخرالدین انوار، مدیرعامل سازمان منطقه آزاد قشم به آینده اسکله کاوه خوشبین است و مى گوید: بزرگترین و کامل ترین اسکله بخش خصوصى در ایران على رغم تمام مشکلات خود در حال بهره بردارى است و در حال حاضر بخش عمده اى از صادرات جزیره قشم بویژه صادرات سیمان به کشورهاى عربى از اسکله کاوه صورت مى گیرد.
انتظار مى رود مسؤولان کشور براى راه اندازى و فعال کردن هرچه سریعتر بندر و اسکله کاوه گامهاى استوارترى بردارند، چرا که با بهره بردارى از این اسکله، شناورهاى بزرگ امکان پهلوگیرى مستقیم در اسکله هاى ایران را خواهند یافت. این بدان معنى است که شاخص L.D.F در کرانه هاى ایران هم در سمت واردات و هم در صادرات به سطح بالایى گام گذارده و سطح جدیدى از اقتصاد حمل و نقل دریایى را براى کشور به وجود خواهد آورد}

^{سبک سازی ساختمان ها
مهندسین و معماران سازنده ساختمان در دنیا با استفاده از بتن سبک در قسمت های مختلف بنا با سبک کردن وزن ساختمان به طور مستقیم ( به لحاظ سبکی ویژه این نوع بتن ) و صرفه جویی در مصرف انرژی بطور غیر مستقیم ( به لحاظ عایق بودن این نوع بتن در مقابل سرما و گرما و در نتیجه کاهش میزان مواد سوختی ) , از لحاظ اقتصادی امروزه گام های بلند و مهمی برداشته اند .
خانم مهندس آزاده شفاعی د ر مقاله ای به معرفی فوم بتن ( بتن کفی ) و ذکر خواص ویژه آن پرداخته اند.
ایشان در این مقاله می نویسد: فوم بتن مصالحی است جدید که برای مصارف مختلف در ساختمان بکار می رود.باید اشاره کرد خواص فیزیکی منحصر به فرد این محصول ، آن را بتنی سبک و عایق با مقاومت لازم و کیفیت مطلوب می نماید . این محصول از ترکیب سیمان , ماسه بادی (ماسه نرم ) , آب و فوم ( ماده شیمیائی تولید کننده کف ) تشکیل می شود . ماده کف زا در ضمن اختلاط با آب در دستگاه مخصوص , با سرعت زیادی , حباب های هوا را تولید و تثبیت نموده و کف حاصل که کاملا پایدار می باشد در ضمن اختلاط با ملات سیمان و ماسه بادی در دستگاه مخلوط کن ویژه , خمیری روان تشگیل می دهد که به صورت درجا با در قالب های فلزی یا پلاستیکی قابل استفاده می باشد .لازم به ذکر است این خمیر پس از خشک شدن با توجه به درصد سیمان و ماسه بادی دارای وزن فضایی از 300 الی 1600 کیلو گرم در متر مربع خواهد بود .
گفتنی است ویژگی های عمده فوم بتن را می توان به صورت زیر دسته بندی کرد::
۱-عامل اقتصادی : سبکی وزن با مقاومت مطلوب فوم بتن یا توجه به نوع کاربرد آن , بطور کلی به لحاظ اقتصادی مخارج ساختمان را میزان قابل ملاحظه ای کاهش می دهد
۲- سهولت در حمل و نقل و نصب قطعات پیش ساخته : حمل و نقل قطعات پیش ساخته : حمل و نقل قطعات پیش ساخته با فوم بتن هزینه کمتری را نسبت به قطعات بتنی دربرداشته و نصب قطعات بعلت سبکی آنها . بسیار آسان می باشد
۳- خواص فوق العاده عایق بودن در مقابل گرما , سرما و صدا : فوم بتن به علت پائین بودن وزن مخصوص آن یک عایق موثر در مقابل گرما , سرما و صداست . ضریب انتقال حرارتی فوم بتن بین65 0/0 تا (435/0 k cal / m2 hc می باشد ( ضریب هدایت حرارتی یتن معمولی بین 3/1 تا 7/1 واحد
۴- خصوصیات عالی در مقابل یخ زدگی و فرسایش ناشی از آن و مقاومت در برابر نفوذ رطوبت و آب : نظر به اینکه فوم بتن در قشرهای سطحی دارای تخلخل فراوان می باشد در نتیجه شکاف های موئین و و درزهای کمتری در سطح ایجاد می شود و اگر پوشش فوم بتن با ضخامت کافی مورد استفاده قرار گیرد در مقابل خطر نفوذ باران و رطوبت مقاومت مطلوبی خواهد داشت .
۵- مقاومت فوق العاده در مقابل آتش : مقاومت فوم بتن در مقابل آتش فوق العاده می باشد .
۶- قابل برش بودن : به دلیل قابل برش بودن با اره نجاری و میخ پذیر بودن آن . کارهای سیم کشی و نصب لوازم برقی و تاسیسات خیلی سریع و به راحتی قابل عمل خواهد بود .
شایان ذکر است از کاربرد فوم بتن در ساختمان می توا د به موارئد زیر اشاره کرد:
۱- شیب بندی پشت بام
۲- کف بندی طبقات
۳- بلوک های غیر بار بر سبک
۴- پانل های جدا کننده یکپارچه و نرده های حصاری جهت محوطه و کاربری در موارد خاص}

_{آتلیه معماری لب گروه معماری است که از سال 1995 پا به عرصه معماری
اروپا و جهان گذاشت.
پیتر دیویدسن مدیر آتلیه معماری لب در سال 1980 از انستیتو تکنولوژی سیدنی فارغ التحصیل شد. پس از اینکه به لندن مهاجرت کرد، در سال 1981 همکار و دستیار سردبیر مجله بین المللی معمار بود. به مدت یک دهه او به همراه کارهای ژورنالیستی به تدریس در مدارس معماری مختلف از جمله مدرسه معماری AA و مدرسه معماری بارتلت مشغول بود. او در مکانهای مختلف و سمینارهای مختلف به نقد و بررسی موضوعات مختلف معماری می پرداخت. در همین راستا برگزارکننده سمینارهای بسیاری در مدرسه معماری AA بود. در سال 1995 او شرکت دیودسن و همکاران را تاسیس کرد که پس از آن به آتلیه معماری لب تبدیل شد. پیتر می گوید من از سن ده سالگی می خواستم معمار بشوم و مهم نبود از کجا آغاز شود. او به اقتدار در کارش بسیار توجه دارد. هم اکنون منتقد معماری مدعو بسیاری از مدارس معماری است. او به طنین شمرده، لغات جسورانه و هوش و ذکاوتش مشهور است.
دونالد ال بیتس (Donald L. Bates) دیگر مدیر آتلیه معماری لب است. او که در سال 1978 لیسانس معماری اش را از دانشگاه هوتسن گرفت. در سال 1980 مدرک فوق لیسانسش را از آکادمی کرنبروک با راهنمایی دانیل لیبسکیند گذراند. او با دانیل لیبسکیند در برلین به عنوان همکار و شریک کار کرد. در پروژه هایی مانند مسابقه لبه شهر برلین و موزه یهود برلین همکاری داشت. او تا سال 1995 در دانشگاههای مختلف اروپا و آکادمی های غیر انتفاعی مشغول به تدریس بود. بیتس پس از 1995 بیشتر در آتلیه مشغول به کار است و کمتر به تدریس اشتغال دارد.}

_{آتلیه معماری لب، مسیری انتقادی برای طراحی پروژه هایش را طی میکند. در این مسیر آنها به کشف و آشکار کردن پیچیدگی ذاتی در ساختمان و ساخت وساز می پردازند و در طرحهایشان این پیچیدگی را با ایده طراحی مستحکم و مناسب محیط مهار می کنند. آنها معتقدند که معماری ما از دنیای اطرافمان ایده می گیرد. دیویدسن می گوید در تلاش برای نشان دادن عمارت، چیزی جز فرم های تشریفاتی دیده نمی شود. اما معماری درست پس از هندسه و فرم شکل می گیرد. در تجزیه و تحلیل هایی که بواسطه درک ما از جهان صورت می گیرد و با بیانی امروزین آن را به ظهور می رسد. به عنوان مثال برج بابل تصویری مهم از اسطوره شناسی مسیحیان است که در راستای تلاشی واحد برای ساختن سازه ای عظیم، می خواهند به آسمان برسند. اما خدا به این بی حرمتی آنها با خلق زبانی دیگر پاسخ داد. اگر بشر نتواند ارتباطی با ان زبان برقرار کند، پس نباید فکر کند که خدا وظیفه اش را کامل انجام نداده است. اما پس از آن بشر مصر و سمج تصمیم گرفت که با ساختن ایده ال های هندسی با این زبان ارتباطی دگر را بیابد. او بر روی زمین با هندسه و فرمهایش می خواهد به آن زبان نزدیک شود. اما زبان رایج و معاصر به هندسه رسیده است. اما هر چه شناختی کاملتر از جهان هستی وجود داشته باشد، این هندسه به زبان مشترک فطری انسان نزدیکتر خواهد شد.
گروه معماری لب تلاشی هم جانبه برای نزدیک شدن به آن معماری دارد که فراتر از هندسه است و در این راستا آنها با دقت در طبیعت و شناخت آن سعی می نمایند تا هندسه را به معماری نزدیکتر کنند. دیودسن و همکارانش با دقت در نظم، آشفتگی و نوسان در پدیده های طبیعی و زمین و اقلیم، به این نتیجه رسیدند که در هر روندی، از پیچیدگی های موجود در ذات آن مساله به یافتن آن زبان مشترک برسند. به گفته دیویدسن آموختن و درک کردن این الگوها خود علمی جدید با پیچیدگی های فراوان است.
این کار آنها تمرینی است که سبب می شود با وجود قیود و اجبارهای فراوان و توسعه های پیش بینی نشده که در طراحی هر پروژه ای از کوچک تا بزرگ اعمال می شود، کار را آنگونه که شایسته است، اداره کنند. این توانایی نه تنها پذیرفتن تغییر و تحول است، بلکه استفاده از انتقادهایی است که به کار می شود و با کمک آنها می توان جانی دوباره به طرح معماری داد.}

_{لب با سایر رشته ها و گرایش های ساختمان سازی شراکت و همکاری دارد. مهندسان سازه، مهندسان محیط، شرکتهای مدیا و گرافیک و همین طور هنرمندان که در این همکاری ها تمرینات مشترک بسیاری صورت میگیرد. کار این استودیو در واقع نشان دادن موارد مهم و حایز اهمیت هر پروژه و شاخص کردن تفاوت و تمایز آن از دیگر کارها است و لب سعی می کند با تعمق و تفکر به آشکارسازی و تقویت وجه تمایز کارها با هم بسیار اهمیت دهد، تا هر کاری از شخصیت و مبانی خاص خودش پیروی کند، در عین حال که نیازمندیهای پروژه را به نحو شایسته ای پاسخ بگوید. این نحوه پرداختن به طرح برای آتلیه لب مختص پروژه های ویژه نیست، بلکه آنها این شیوه را در تمام کارهایشان اجرا می کنند و هر کاری که در آتلیه طراحی می شود بارها و بارها به نقد گروهی از سوی تمام شاخه های همکار با پروژه گذاشته می شود. شاید نکته برجسته و وجه تمایز این تیم معماری همان نگاه انتقادی آنها به کار معماری است که سبب ایجاد یک آتلیه معماری شده است، نه اینکه صرفا یک شرکت مهندسین مشاور باشد. از جمله کارهای آتلیه معماری لب می توان به موزه بریستل، پارک آزادی، نمایشگاه ب.ام.و.، دانشگاه سیدنی، تایوان جدید، پاریس در2012 و ... در سراسر جهان اشاره نمود.
برای معمار استرالیایی پیتر دیدویسن، کار کردن در چین یک فرصت عالی برای تبادل ایده ها می باشد و او با هدف مباحثه ای منتقدانه، چونانکه خلق و خویش این گونه است، به چین می رود نه اینکه برای او پکن مکانی باشد که معمار غربی بتواند تفکرات و ایده هایش را به آسانی تحمیل کند. او می گوید: " من از این تنوع واقعا خوشحالم." دیوید سن هم اکنون معمار ارشد و مدیر پروژه 170000 مترمربعی سوهو شانگ جو است، پروژه ای چند عملکردی که در مرکز شهر پکن چین واقع شده است. در کشوری که در سالهای اخیر از توسعه شهری موفقی برخوردار شده است.
طراحی آتلیه لب حرکتی یگانه و منحصر به فرد در راستای فعال سازی مرکز شهر پکن می باشد. سوهو چین از بین چندین تیم بین المللی معماری، آتلیه لب را برای توسعه پروژه شانگ جو سوهو انتخاب کرد.
دیوید سن می گوید وقتی شما به چین می آیید. متوجه شهری پر از بی نظمی و پیچیدگی می شوید. در این حالت شما نیاز به مسیری دارید که این پیچیدگی را مهار کند و شما را به آن زبان اصلی نزدیک کند که البته بسیار مشکل است.
او علاقه مندی خاصی در به چالش کشیده شدن قیود و اجبارهای ایده های معماری و رسیدن به راه حلی نو در آن دارد.
سوهو واقع در بخش تجاری مرکزی شهر است که در لبه غربی شریان شمالی- جنوبی این منطقه قرار گرفته است. در حالیکه مقابل آن در لبه شرقی، بخش دیپلماتیک ناحیه مرکزی شکل گرفته است. پلی ارتباط دو بخش مورد نظر را برای توسعه برقرار میکند. این پروژه به احتمال زیاد در سال 2006 به اتمام خواهد رسید. دو برج تقریبا بلند مرتبه با نوار ساختمانی کم ارتفاعی به هم متصل شده اند. این دو برج شامل فضاهای اداری، مسکونی، آتلیه و کارگاهها و همین طور انبار عمودی سوهو می باشد.
دو بخش ساختمانی کم ارتفاع هم که شامل نمایشگاههای تجاری و خرده فروشی ها می باشند، اتصال این دو برج هستند. نمای شیشه ای مجموعه تقسیم بندی متنوع و خاصی دارد. تقسیماتی که از قطعات فراکتالی بزرگ شروع شده و به تقسیمات خرد رسیده است. تقسیمات هندسی اولیه در شب نورپردازی شده و در نتیجه بسیار خود نمایی می کنند. او در مورد فراکتالی بودن نما می گوید: ساختار برگ به درخت ساقه و شاخه هایش مربوط است. همین الگو با مقیاسی متفاوت در نما ها استفاده شده است. طراحی فراکتال به دیویدسن این امکان را داد که به طور غیرمستقیم با طبیعت و معماری و آداب ورسوم مردم ارتباط مناسبی برقرار کند. این یک گزینه برای تعریفی از معماری مورد علاقه اوست.
او می گوید: ما ایده مان را شکل دادیم و آن را در لفافی ناهموار پیچیدیم. در روز و در نور با ظرافت خاصی ساختمان تغییر می کند و جهت خورشید واسطه ای است که نما بسیار متنوع تر از آنچه هست، به نظر برسد.
این کیفیت های فضایی در فضاهای داخلی شانگ جو به اشتراک گذاشته می شوند و همینطور با اندازه و اشکال متنوعی که به شکل های فضاهای خارجی مربوط است، طراحی شده اند. او می گوید ساختمان به سبب انعکاس نورهای مختلف در سوسو زدن می باشد، مانند یک سطح پویا که هر طبقه با طبقه ی دیگر و هر بخش با بخش دیگر متفاوت است.
مجموعه اداری و خرده فروشی ها تصوری است از یک فضای داخلی معاصر و پویا که حجمی هندسی و بلوری آن را که بیش از پنج سطح است، در بر گرفته می گیرد. داخل و خارج ساختمان با یکدیگر و آب وهوای پکن وفق یافته اند. خرد ه فرو شی ها و بخش اداری 167000 متر مربع را شامل می شوند. بخش توسعه شامل 427 مغازه و 270 بخش اداری است. انتظار می رود فروش بخش های مختلف حدود 3.2 میلیون دلار آمریکا برای سوهو سود داشته باشد.
دیویدسن بسیار باهوش است، زیرا پتانسیلی در معماریش قرار داد که ایده هایش را فراتر از عملکرد ساختمان های سوهو بیان کند. او برای بیان ایده هایش از شیوه ای مجذوب کننده که انعکاسی از گفتمان امروزی و معاصر جهانی است، استفاده کرده است.
برای یک استرالیایی کار کردن در چین، به طور قطع ملهم از ایده های منشعب از درک او از فرهنگ چین می باشد.
ایده فراکتال هم به نظر می رسد به الگوی مرسوم اشعه یخ "ice ray" چینی متمایل است که در شیشه ها و پنجره ها گاهی دیده می شود. او می گوید ما تلاش کردیم از همان اشعه یخ استفاده کنیم. البته تلاش ما بیشتر برای استفاده ای مدرن از آن الگوی قدیمی بود.
او می گوید: امیدوارم که با استفاده مدرن از الگویی سنتی، بتوان نشان داد که کارکردن در چین یک تبادل فکر است نه اینکه تحمیل فکر به چینی ها باشد.
بیشتر ساختمانهایی که در پکن ساخته شده یا قرار است ساخته شود با سبکی درون گرا شکل گرفته است و دوری جستن از خیابان برایشان یک اصل به شمار می رود. اما این ساختمان بر خلاف عملکرد کاملا درونگرایش فرمی برونگرا دارد. هر چند که او اقلیم پکن را شناخته است و میداند که نیاز به فضاهای درونگرا دارد. اما می گوید ما تلاش کردیم که مطمئن شویم ساختمان با خیابان ارتباط مناسبی دارد و هر چه بیشتر ساختمان را به خیابان نزدیک کردیم تا این دو با هم تلفیق شوند.
زیرا دیویدسن اعتقاد دارد که شهر تشکیل شده از فضاهایی که ما بین ساختمانها خلق می شوند، یعنی فضاهایی که اتصال ساختمان ها را به عنوان یک کل واحد به مثابه شهر تعریف می کنند. مشکلی که به نظر دیویدسن در پکن وجود دارد از هم گسیختگی ساختمانها و خیابانها است. او می گوید در آمریکا نسبت بین خیابانها و ساختمانها تقریبا برابر است و در جاهایی تراکم بسیار بالایی هم وجود دارد. اما در پکن فاصله خیابانها از ساختمان ها بسیار زیاد است و ارتباط و تعامل کمی میان ساختمان و شهر برقرار می شود.
در نهایت شخصیت انتقادی دیویدسن در کار چین هم تاثیر گذار بوده است. زیرا بر خلاف معمارانی که هم اکنون در چین در حال طراحی هستند؛ مانند هرتزوگ-دمورن، آروپ، گروه تحقیقات و طراحی چین و ... با آموزه های سنتی چین منتقدانه برخورد می کند و نتایج تفکراتش را در کار شانگ جو سوهو می توان دید.}

<sub>تغيير تاريخ آزمون كارشناسي ارشد دانشگاهها

معاون سازمان سنجش آموزش كشور با اعلام تغيير تاريخ برگزاري آزمون گفت: آزمون كارشناسي ارشد دانشگاهها امسال طي روزهاي 17، 18 ، 19 و 20 بهمن ماه برگزار مي‌شود.</sub>

^{از موارد شك بر انگيز اين بنا اين است كه براي نمايش قدرت از ستونهاي بزرگ در سرسراي آن استفاده شده. نوع معماري اين ساختمان كه با آن ستون هاي ايستاده اش جنگل را در ذهن انسان تداعي مي كند ريشه در معماري يونانيان دارد. جايي كه جشنواره و ميهمانيهاي رسمي و عبادات آنجا انجام مي شد. جايي كه فقط پادشاهان و پرنسس ها حق ورود داشتند (معابد مصري محلي براي اين گونه تجمعات گروهي نداشتند). محلي در وسط معبد كه راه ورود به جهان ديگر را نشان مي داد.}

^{بناي آمون در زمان رامسس دوم (d. 1225 B. C.) به پايان رسيده و و بعد از هزار سال هنوز در بهترين شرايط به زندگي دراز خود ادامه مي دهد. محدوده اين معبد با 134 ستون در حياطي با 338 فوت طول و170 فوت عرض مشخص مي شود.}

^{ستونهاي مشخص كننده راهرو وسط69 فوت ارتفاع دارند در حالي كه بقيه آنها42 فوت هستند، اين اختلاف ارتفاع با سنگهاي مشبك و تعدادي پنجره بام پر شده است. ستونها و آثاري كه روي آنها حكاكي شده تقريبا دست نخورده باقي مانده و مي تواند درتاريكي سحر بيننده را مجذوب خود كند.}

^{بله، ما حتي امروز نيز به اين ستونها تعزيم مي كنيم.}

^{معماري اين چنين تالارهاي غول آسايي كار ساده اي نيست و بسيا كم ياب است.}

^{از G.E Kidder Smith . كتاب نگاه يك معمار صفحه 14.}

^{134 ستون}

^{388 فوت طول}

^{170 فوت عرض}

^{داراي يك سرسرا با ستونهاي 69 و 42 فوتي}

^{هوارد ديويس: جمع آوري عكس ها}

^{سر بانيستر فلچر: كتاب تاريخ معماري 1987}

^{جي اي كيدر اسميت: كتاب نگاه يك معمار صفحه}

^{جان جوليوس نورويچ: كتاب ميماري يوناني در جهان}

^{كوين متيوس: طراح سي دس}

<sub>معماری غیر خطی ,معماری سیال

معماری غیر خطی ,معماری سیال</sub>

_{در دو دهه اخیر شا هد گرایش تعدادی از معماران به سبک خاصی از طراحی هستیم که از ان با عنوان معماری غیر خطی یا معماری سیال نام برده می شود فرمهای دارای معماری غیر خطی عمو ما دارای سه مشخصه زیر می باشند:}

_{1- دارای فرم توپولوژ یک هستند به عبارت دیگر برای بررسی فرم انها باید از اصول توپولوژی استفاده کرد ]توپولوژی شاخهای از ریاضیات است که قوانین حاکم بر شکلها و حجم ها را مورد بررسی قرار می دهد[ اجسام مورد مطالعه در این علم تنها اشکال کلاسیک ومتعارف مانند صفحه کره رویه معمو لی نیستند بلکه همه اشکال معمولی را میتوان مورد مطالعه قرار داد شکلهایی مثل قوری ,کوزه,شکل حاصل از تقاطع چند خیابان و......}

_{در توپو لوژی حالتهای مختلفی را می توان برای یک شکل متصور شد و در هر لحظه می توان اینحالتها را تعریف کرد مثلا اگر فرض شود پروژه معروف موزه گوگنهایم اثر ]فرانک گه ری[شکل یک کاغذ مچاله شده را به معرض نمایش میگذارد توپولوژی بیان میکند که این سطح مچاله شده همان مربع مستطیل یک کاغذ صاف است و می توا ن ارتباط بین این دو حالت از کاغذ را با فرمول های ریاضی بیان کرد .}

_{2- دراین پروژه ها از ا دوات الکترونیکی و ارتباطی درمقیاس بسیار گسترده ای استفاده می شود به طوری که وقتی فرد به داخل یکی از ساختمان ها وارد می شود احساس میکند در یک دنیای مجازی وارد شده است مثلا با دست زدن به دیواره نازک یکنمایشگاه تصاویر مختلفی در ان ایجاد می شود یا بسته به وضعیت رفتاری افراد داخل ساختمان وتعداد انها ]که توسط سنسور های الکتریکی کنترل می شوند [موزیک مناسبی انتخاب و پخش می شود}

_{3- در طراحی همه این پروژه ها از نرم افزارهای پیشرفته سه بعدی سازی و ایجاد انیمیشن در مقیاسی گسترده استفاده می شود به گونه ای که بدون این نرم افزار ها طراحی ساخت و اجرای این سا ختمان ها غیر ممکن است . قضاوت کردن در موردمعماری غیر خطی بسیار مشکل است واین پرسش معروف که ایا معماری نوعی هنر است یا بر طرف کننده نیاز های انسان و دارای مقیاس انسانی ؟ در مورد معماری غیر خطی نیز مطرح است .کاربرد فناوری های پیچیده درداخل این گونه ساختما نها و نیاز به ابداع روشهای جدید برای ساخت و تکمیل انها به گونه ای است که انها را بیشتر به صورت تجسم فناوری امروز ی و نماد پیشرفت بشر در ابداع ساز و کار های پیچیده در اورده است تا نمایی از یک معماری انسانی .}

_{مسلما فرم هر یک از این ساختمانها فریبنده و جذاب است و هر یک از انها می تواند به معرو فیت مکانی که در ان احداث شده منجر و حتی با عث جذب درامد های توریستی شود . ولی موضوع بسیار مهم مدت زمان محدودی است که استفاده کننده گان از این گونه ساختمان ها در ان به سر میبرند . چنین ساختمانهایی معمولا نمایشگاه ,ترمینال,بانک هستند که حضور در مجاورت و داخل انها برای مدت زمانی محدود هیجان انگیز و دلنشین است ولی کسی نمیتواند در دراز مدت در داخل ان احساس ارامش کند . بنابر این استفاده از این شیوه طراحی و به کار بردن فرم ها و خم ها ی پیچیده و نا مانوس در پروژ هها ی معمو لی که امروزه در سطح دنیا با ب شده است در همه جا جوابگو نیست و چه بسا به نوعی ضد تبلیغ برای طراح تبدیل شود . مسئله بسیار مهم دیگر سیستم های سازه ای مورد استفاده برای بر پایی طرحهای غیر خطی است سیستم های سازه ای کلاسیک موجود با معماری غیر خطی نا متجانس هستند و از ان فا صله دارند .}

_{از دهه نود میلادی به این طرف شاهد ظهور فرم های عجیب قارچی شکل روی صفحات مجلات معتبر معماری هستیم فرمهایی که معماری دیکانستراکشن]ساختار شکن[ که زمانی سر و صدای زیادی به پا کرده بود در مقابل ان به یک اسباب بازی میماند و انسان با مشاهده ان از خود می پرسد :ایا این واقعا معماری به حساب می اید ؟}

_{به نظر میرسد معماران از ناشناخته ترین تا مشهور ترین انها دچار این اپید می واگیر شده اند واز معماران جوان گرفته تا افرادی نظیر فیلیپ جانسون همگی با استفاده از نرم افزار های گرا فیکی و کامپیو تری مشغول خلق حجمهای حباب مانند و توپولوژیک هستند . منتقدان معماری نظر چندان خوشی نسبت به این نوع معماریندارند و معمولا از ان به عنوان ]سیب زمینی[ یا ]معماری ا بکی [ نام میبرند .}

_{شاید هنوز زود با شد که بتوان از معماری غیر خطی به عنوان یک سبک یا روش در معماری نام برد به احتمال زیاد معماری غیر خطی تنها یک مد گذراست و طراحی و ساخت ان به اندازه ای مشکل است که شاید نتوان در دراز مدت ان را ادامه داد . حقیقتا چه عاملی باعث ظهور این گونه معماری شده است؟}

_{جمیلا پیشه ور مجله معمار 35 www.archcenter.ru}

<sup>همه چيز درباره گنبد:

پوشش گنبد در ايران پييشنه ای ديرينه دارد . کمبود چوبهای استوار و کشيده که در حقيقت عنصر اصـلی پوشش تخت است ، سبب شده است که پوشش سغ sagh و گنبد روايی پيدا کند و بخصوص در دهانه های وسيع ترجای پوشش تحت را بگيرد . قديميترين شکل های منحنی در پوشش زيرين چغازنبيل متعلق به هزاره دوم ديده شده است .
با وقفه طولانی در دوران هخامنشی معماری درخشانی با پوشش مرتفع و مسطح در اوج قدرت و کارائی جلوه دارد ولی چه قبل و چه بعد از آن بعلت فراهم نبودن شرايط خاص اقتصادی در اين دوران آوردن چوب سدر از جبل عامل و ساج از گنداره هميشه ميسر نبوده و در جنگل ها و جلگه های اين سرزمين هم چوب مناسب پوشش پرورش نمی يافته است لذا طاقهای منحنی و گنبد جای اصلی خود را به عنوان يک پديده ساختاری و اقليمی در معماری ايران به آسانی پيدا می کنند .
در متون موجود ، ديرينه ترين گنبدی که به آن اشاره می شود مربوط به دوران اشکانی و اوايل ساسانی است . اين گنبد در شهر فيروز آباد و به قطر 10/16 متر بنا شده است . چنانچه ابن البلخی در توصيف شهر فيروز آباد و گنبدی که در ميانه شهر برپا شده می گويد : اردشير شهر فيروزآباد ، که اکنون هست بنا کرد و شکل آن مدور است چنانک دايره پرگار باشد . در ميان شهر آنجا که مثلاً نقطه پرگار باشد دکة انباشته برآورده است و نام آن ايوان کرده و عرب آنرا طربال گويند و بر سر آن دکه سايها ساخته و در ميان گاه آن گنبدی عظيم برآورده و آنرا گنبد کيرمان گويند و طول چهار ديوار اين گنبد تا زير قبه آن هفتاد و پنج گز است و اين ديوارها از سنگ خارا برآورده است و پس قبه عظيم از آجر بر سر آن نهاده و آب از يک فرسنگ از سر کوه رانده و به فواره بر اين سر بالا آورده و دو غدير است که يکی بوم پير گويند و ديگر بوم جوان و بر هر غديری آتشگاهی کرده است .
در دوران ساسانی گنبدسازی آنچنان رواج می گيرد و تکامل می يابد که از آن پس تا امروز پوشش گنبدی از نظر ساخت و افزير بصورت الگو و دستور العمل کلی مورد بهره برداری قرار می گيرد .
روش گنبدسازی چه در دوران ساسانی چه در دورة اسلامی آنچنان با استفاده از نظم دقيق رياضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شيوه های صحيح صورت می گيرد که در همه انواع ، گنبدها بدون احتياج به گاه بست و کالبد و قالب در برابر همه نيروهای فشاری و رانشی به خوبی مقاومت می کنند ، گرچه در گوشه سازيها از اوايل دوران اسلامی تاکنون تحولاتی چند صورت گرفته است اما روش گنبدسازی در ايران همواره ويژگی اجرائی و فرهنگی خاص خود را دنبال کرده است . آنچه قابل ذکر است آنکه اين ويژگی چه در شکل چه در اجرا ( نداشتن قالب ) آنرا با گنبدهای مشرق زمين همواره متفاوف می کند .

تعريف هندسي گنبد:</sup>

^{در تعريف هندسی ، گنبد مکان هندسی نقاطی است که از دوران چِفدی مشخص حول يک محور قائم به وجود می آيد . اما در زبان معماری : گنبد پوششی است که بر روی زمينه ای گرد برپا شود .
گنبد از سه قسمت تشکيل شده است :
1ـ گنبد خانه يعنی زمينه گنبد
2ـ بَشن = هيکل يعنی قسمتی که روی زمينه ته رنگ به صورت مکعب بالا می آيد و يک يا دو طرف آن باز است ( در گنبدهای قبل از اسلام هر چهار طرف به دهانه های باز منتهی می شد . )
3ـ چپيره = جمع شده
از آنجائيکه در معماری ايرانی به ندرت به ته رنگ گرد بر می خوريم و معمولاً قسمت انتهائی بشن به شکل ، مربع و گاهی مستطيل است با چپيره کردن آنرا تبديل به دايره می کنند بعد گنبد روی آن سوار می شود . به همين دليل مرحله چپيره شدن در گنبدسازی شايان توجه است زيرا امکان داشتن زمينه گرد است که اجرای نهايی پوشش گنبد را ميسر می سازد .
معمولاً در نقشه هائی که پوشش به صورت گنبد طراحی می شود زمينه را به شکل مربع در نظر می گيرند تا به سادگی بتوان آنرا تبديل به 8 و 16 و 32 و بالاخره دايره کرد .
گنبد سازی در ايران به ندرت روی زمينه مستطيل نزديک به مربع هم اجرا شده است در اين صورت مستطيل تبديل به 6 و 12 و سپس بيضی نزديک به دايره می شود و گنبد روی بيضی قرار می گيرد . به اين نوع گنبد که مقطع افقی آن به جای دايره بيضی است کمبيزه گفته اند . از نمونه های اين نوع گنبد با ته رنگ بيضی مسجد حاج رجبعلی تهران و امامزاده زيد بن علی در ورامين قابل ذکرند .}

^{جدي ساروي}

*بيودواين در يوجي Byodo-in, Uji

يكي از معدود بناهاي باقي مانده در عصر هِيان، بناي بيودو اين واقع در يوجي بوده كه در چند مايلي جنوبِ كيوتو واقع گشته است. در اوايل قرن يازدهم، فوجي وارا نوميچيناگا، يك ويلاي روستايي را در اين مكان ساخت و در سال 1052، پسرش يوري ميچي با اضافه كردن يك نوع آميدا چاپل پر طول و تفصيل مشرف به باغ درياچه كه تركيبي از هنر معماري و همچنين زيبايي طبيعي بوده و بهشت آميدا بودا را در غرب زنده نموده، اين بناها را مجدداً مدل قرار داده است ديگر باغهاي معروفِ «پيورلند» (زمين پاك) بنام ساي‎هوجي، در اصل يك باغ آميدا بوده پيش از اينكه موسو سوسِكي، اين منطقه را به زن (گونة ژاپني مذهب بودايي) مبدل نموده و همچنين معبد جوروري جي در نزديكي نارا نيز يكي ديگر از مجموعه‎هاي آميدا مسحوب گشته، اما بيودي اين، محبوبترين بنا محسوب مي‎گردد. از ميان اين نوع دارايي‎هاي اصلي، فقط چاپل، سالن معروف فونيكس يا بقاياي هود و همچنين باغ مشرف به جنوب تنها يك ساية ضعيف از آنچه تلقي گشته كه زماني مي‎بايست باشد. بررسي‎هاي اخير و جديد نشان مي‎دهند كه اين نوع بركه زماني وسيعتر‎ تراز حد امروزي بوده و اينكه بناي بيودو اين و جزيرة متعلق به آن در چند مسافتي ساحل و در غرب واقع گشته است. اما هم كناري معماري و باغ لااقل تصوراتي را در اختيارمان قرار داده مبني بر اينكه ويلاهاي بزرگ عصر هيان و همچنين باغهاي آن چگونه پيدايش و ظاهر گرديده است. سبك معماري بيودو اين در چين همانطوريكه مناسب يك ساختمان مذهبي طرح گشته و نيز طراحي مربوط به اين نوع ويلا ساده‎تر و كم قرينه‎دارتر تلقي گشته ولي مجموعة كوريدورهاي داراي تاق كه به عمارت كلاه فرنگي منتهي گشته و مشرف به يك بركة بزرگ بوده، تقريباً چيزي است كه هر كسي آن را مشاهده نموده است. با وجود اين جهت‎يابي آن مشكل مي‎باشد اكثر ويلاهاي شنيدن براساس قوانين ژئومانتيك در چين و ژاپن رو به جنوب بوده، اما بيودو اين مشرف به شرق مي‎باشد يعني يك نوع تغيير منطقي كه اين واقعيت را مد نظر قرار داده دال بر اينكه هر شخص كه پاويليون را در امتداد بركه (حوضچه) تماشا نمايد، در واقع به جهت بهشت غرب مي‎نگرد. گود برداريهاي اخير، يك ساحل تگرگي را نشان داده كه بيودو اين را با باغهاي معبد مرتبط مي‎سازد.

به نظر مي‌رسد كه اين نوع باغ به شكل كاراكتر مربوط به سانسكريت A (آميدا) بوده و براي يوري ميجي مفيد واقع گرديده است. شايان ذكر است كه يوري ميجي، پدر تاجي بانا توشيتسونا، مؤلف معروف كتاب ساكوتيكي مي‌باشد.

(1)نماي نزديكي از پاويلين (عمارت كلاه فرنگي) جنوبي در غرب.

(2)چشم اندازي از فونيكس هال رو به جنوب. گرچه سبك معماري بر اساس طراحي آن بعنوان يك معبدآميدا، پاويليونهاي مرتبط كه به يك استخر بزرگ مشرف بوده، طرح اصلي ‌اي تلقي گشته كه در قطرهاي سبك شنيدن و همچنين باغهاي عصرهيان مورد استفاده قرار گرفته است.

(3)بيودو اين در يوجي مشرف به باغي بوده كه به شكل وسترن پارادايس در آميدا بوديسم ميباشد. اين نوع باغ (آميدا) در عصر هيان عادي تلقي نگشته و بنابراين آثار چنين باغهايي در مناطقي مانند ساي هوجي قابل مشاهده بوده ولي در اينجا فقط در يوجي هر كسي مي تواند يك بناي نافذ مربوط به عصر هيان كه به باغ حوضچه آن مشرف بوده، مشاهده نمايد. كليساي مركزي و همچنين عمارات مجاور آن، در اصل بخشي از يك نوع ماترك روستايي محسوب گشته كه در اوايل قرن يازدهم و توسط فوجي‌وارا ميجي‌ناگا ساخته شده و توسط پسرش يوري‌ميجي نيز بارديگر به عنوان مدل قرار داده شده است. سبك معماري نيز، چيني بوده، طوريكه هركس ممكن است يك ساختار بوديست را انتظار كشد، اما هم كناري اين نوع باغ با پاويليونها اثري از ويلاها و باغهاي اشرافي درعصر هيان محسوب مي گردد يك نوع ديدگاه را از نقشه انتخاب نموده يااينكه براي بررسي بيشتر اين نوع باغ روي توردگاردن كليك نماييد.

(4)نگرشي به سالن فونيكس در شمال غربي

(5)نگرشي به پاويليون جنوبي از سالن فونيكس مشرف به غرب با ناديده گرفتن سبك چيني در معماري هر كسي مي تواند در روابط اين نوع پاويليون هواگيربا حوضچه‌ي مقابل (پيش‌نما)، چيزي را مشابه با عمارات ماهيگيري در ويلاهاي بزرگ هيان بيابد.

(6)نگرشي از سالن آميدا به ساحل شرقي درياچه.

مورين-آن: تاريخچه Murin-an

در سالن 1894 سرباز مي‌جي و سياستمدار آرتيومو، دومين اقامتگاه شخصي خود را در نزديكي معبد بزرگ زن بنام نانزن‌جي واقع در شرق كيوتو احداث نموده است. اين نوع ملك به خاطر وجود يك نوع باغ تفريحي كه مشرف به شرق خانه بوده وبااستفاده از تپه‌هاي مجاور هيگا شياما و همچنين آبهاي درياچه بيوا كانال بعنوان منابع جريان‌هاي آن از محبوبيت خاصي برخوردار مي باشد.

گرچه بدون شك آري‌تومو، دستي در طراحي باغها داشته طرحهاي مربوط به آن و همچنين ساختمان آن مسئوليتهاي اوگاواجي‌هي، معمار معروف كيوتو در زمان مي‌جي و تاي شو تلقي مي‌گشت. اوگاوا كه به يواجي نيز معروف بوده به احداث تعدادي از باغها در ويلاهاي شخصي مجاورت نانزن‌جي پرداخت.

با بررسي مناطق نسبتاً كوچك در باغ مورين آن، وسعت اين زمين 3000 متر مربع يا سه‌رع از يك آكر بوده و همچنين بطور استثنايي نوعي طراحي پيچيده با وجود كمتر از سه نوع منبع تأمين آب كه در روبروي خانه، همگرا بوده محسوب مي‌گردد. منبع اصلي آب،در واقع يك آبشار شگفت‌انگيز سه رديفه در انتهاي شرقي باغ بوده است،جريان آبي كه آن توليد نموده،به دو حوضچة كم عمق كه از طريق "تندآبي" از سنگهاي كوچك مرتبط گشته، مي‌ريزد. مفر آن نيز جريان آبي را تأمين نموده كه به سمت خانه در جريان بوده ودر روبروي ايوان شرقي همديگر را قطع نموده و همچنين با جريان دوم نيز همگرا بوده، بر روي يك آبشار بزرگ مي‌ريزد و در ميان اقامتگاه و يك چايخانه ديده مي‌شود. اين نوع حوضچه و جريان آب با استفاده از چمن‌هاي شيب‌دار و همچنين اقاقياي سبك و هرس شده مجارو هم قرار گرفته و اين در حاليست كه منطقه و بخش مربوط به آبشاره‌ها،كاملاً پوشيده از درخت بوده كه درختان آن خيابانهاي شلوغي را كه درست فراتر از محدوده‌هاي باغ قرار داشته، مي‌پوشانند. مسيرهاي فرعي به آريتومو و مهمانان وي امكان داده تا تقريباً هر قسمت از باغ را كه جريانهاي آب را بر روي پلها سنگهاي اصلي قطع مي‌نمايد، مورد بازديد خود قرار دهند خود اين اقامتگاه نيز، يك ساختار و بناي دو طبقه بوده كه عناصر مربوط به معماري غرب و ژاپن را تلفيق نموده و تا حدودي نيز اين باغ، "بين‌المللي" تلقي مي‌گردد يا به عبارتي، گستره‌هاي عريض چمن، تأثير معماي سبك انگليسي را تحت‌الشعاع قرار مي‌دهد. بعبارتي ديگر، اين نوع باغ كوچك داراي يك نهر سرگردان بطور شگفت‌انگيزي با يكي از قديمي‌ترين باغهاي معروف ژاپن يعني باغ كيوسكي در قرن هشتم كه اخيراً از سوي باستانشناسان كه در نارا فعاليت نموده معرفي گشته، مشابه مي‌باشد. آري تومو و جي‌هي از اين نوع طرح اوليه آگاه نبوده، اما ممكن است تحت تأثير و صفيات مربوط به باغهاي مشابه داراي نهر در چين و كره قرار گيرند.

در سال 1941، شهر كيوتو، صاحب بناي مورين آن گرديد كه بعدها بعنوان يك نوع دارايي فرهنگي در نظر گرفته شده است، كه براي عموم آزاد مي‌باشد.

(7) در سال 1984، سرباز مي‌جي و دولتمرد آريتومو، اقامتگاه شخصي خود را در مجاورت معبد نانزن جي در شرق كيوتو، احداث نموده است. اين زمين بخاطر يك باغ تفريحي كه در شرق خانه قرار گرفته و با استفاده از تپه‌هاي مجاور هيگاشياما همانند يك منظرة قرضي (عاريه) و همچنين آبهاي درياچة بيواكانال بعنوان منبع نهرهاي آن، از محبوبيت خاصي برخوردار مي‌باشد. نوعي ديدگاه را از نقشه انتخاب نموده و براي نگرش بيشتر به يان باغ روز «توردگاردن» كليك نمائيد.

(8) باغ مورين آن كه از سايه‌هاي خانه تماشا شده، يك مثلث كشيده را تشكيل داده كه رأس آن آبشاره‌اي بوده كه هر اصلي را تأمين مي‌نمايد. گردش‌مان در باغ از اين آبشاره‌ها آغاز شده و به سمت خانه نيز ادامه مي‌يابد. (در تبه نقشه و در سمت چپ واقع گرديده است).

(9) نهر اصلي و همچنين حوضچه‌اي كه آن ايجاد نموده،از طريق يك آبشار شگفت‌انگيز و سه ‌طرفه در انتهاي شرقي باغ، تغذيه مي‌گردد.

(10) نگرشي نزديكتر به آبشار سه رديفه. منبع آب مورين آن،كانالي بوده كه آب درياچة بيوارا به كيوتو مي‌آورد.

(11) سنگهاي پله‌اي به هر كسي امكان داده تا از نهر اصلي كنار منبع آن در آبشارة سه رديفه، عبور نمايد.

(12) با برگشت به سمت غرب از اينگونه سنگها كه در نزديكي آبشاره قرار گرفته، هر كسي از نگرشي در خصوص حوضچه‌اي كه از طريق نهر ايجاد گشته، برخوردار مي‌باشد.

(13)جايي كه نور مدنظر بوده، مورين آن، بررسي كنتراست تلقي مي‌گردد.

مسيري كه در طرف جنوبي حوضچه واقع شده، همواره در سايه بوده و درختان آن نيز در برابر حوضچة آفتاب‌گير و چمنهايي كه آنرا در شمال احاطه نموده سايه‌نما گرديده‌اند.

(14)باغهاي كيوتو براي بسياري از پرندگان، دوزيست‌ها و جانوران ديگر، آشيانه محسوب مي‌گردد.

(15)يك نوع ساحل تگرگي بخش مياني خط ساحلي را مشخص مي‌سازد.

(16)همانگونه كه نهر اصلي به سمت غربي جريان داشته، مسير آن تنگ شده و بر روي تعدادي از آبشارهاي كوچك مي‌ريزد.

(17)آنچه كه از ايوان اين خانه پيداست، دو نوع نهر وجويبار براي تشكيل يك " y " همديگر را قطع نموده و سپس به سمت غرب جريان يافته و وارد خانه و باغ مي‌گردد. اين نوع نهر در قسمت جلويي خانه، از حوضچه جريان يافته و اين درحاليست كه در قسمت پيش نما ي منبع مجزا در درختاني كه كنارة جنوبي باغ را احاطه نموده ديده مي‌شود.

(18)همگرايي اين دو نهر بر خلاف اكثر باغها در ژاپن، بخشي از باغ مورين آن، از چمنهايي به سبك انگليسي برخوردار بوده يا به عبارتي، بازتاب واقعيتي كه اين خانه، هم داراي سبك معماري ژاپني بوده وهم داراي معماري غربي

(19)نكتة همگرايي اي دوجريان،از ايوان خانه، صداي آرام آب كه بر روي سنگها فرود آمده يكي از برجسته‌ترين ابعاد اين باغ مي‌باشد.

(20) بعد از همگرايي، نهر مجزا به داخل سايه‌هاي كنارخانه و نزديكي چايخانه جريان مي‌يابد. گرچه خيابانها شلوغ درست بيرون ديوارهاي مربوط به باغ وجود داشته، منظرة عاريه كه از طريق تپه‌هاي شرقي مشخص بوده، يك موقعيت روستايي را نشان مي‌دهد.

(21) نگرشي از زاوية شمالي خانه از ايواني كه از آن هر كسي مي‌تواند كاملاً به باغ اشراف داشته باشد.

(22)مورين آن يك باغ تفريحي محسوب گشته ، مسيرآن در ايوان شرقي زاوية خانه آغاز مي‌گردد.

(23) زماني ديگر، نگرشي ديگر مورين آن زير آسمان خاكستري و باران دائمي.

نوع سنگ پله‌اي مدور كه در پيش‌نماي چپ اين نوع منظره قابل رويت بوده، اغلب تقاطعي از دو مسير را نشان داده و مخصوصاً در باغهاي چاي نيز، عادي تلقي مي‌گردد. اينگونه سنگها كه اغلب گارانسكي يا گران ايشي يعني "سنگهاي قديمي معبد" ناميده شد، بنيانهاي ستوني تلقي گشته كه از معبدهاي تخريب شده خارج شده كه در اين صورت استفادة مجدد از آنها نه تنها عملي نبوده بلكه فلسفي نيز مي‌باشد كه توريست طبيعت ناپايدار تلاشهاي انساني را به ياد مي‌اندازد. اما آنهايي كه در باغهاي آتيه يافت شده، به احتمال زياد و مخصوصاً به اين خاطر ارائه گرديده‌اند.

باغ نينومارو، قلعة نيجو: تاريخچه. Ninomaru Garden, Nijo Castle

توكوگاوا اياسو، اولين شوگان عصر ادو، درسال 1603 شروع به ساختن قلعة نيجو نموده و آنرا بعنوان اقامتگاه موقتي خود بعد از ملاقات از كيوتو برگزيد و در تملك شوگونات تا سال 1867 باقي مانده، زمانيكه به خانوادة سلطنتي تعلق يافته است. نام خود را (نيجو-جو) زماني بدست آورد كه توسط شهر كيوتو در سال 1939 بر روي آن نهاده شد. گرچه، باغهاي زيادي در داخل ديواره‌هاي قلعه وجود داشته، مهمترين و معروف‌ترين آنها، باغ نينومارو بوده كه در امتداد ضلع غربي قصر نينومارو قرار گرفته است. اين باغ كه به كوبوري انشو نسبت داده شده، (1647-1579) به وسعت يك آكر بوده و از يك درياچة نسبتاً معمولي با سه جزيره كه به نظر مي‌رسد هوراي جيمو، تسوروشيما، و كامشيما باشند، تشكيل شده است. با اين همه،همانگونه در بسياري از موارد مشاهده نموديم، اينگونه شناسايي‌ها تاريخ ساختمان مربوط به باغ را ديرتر نشان مي‌دهد. پلهاي تخته‌اي، دو جزيره را به ساحل مرتبط ساخته و درياچه نيز از طريق يك آبشار دو رديفه بر رويگشوة شمال غربي حوضچه تغذيه مي‌گردد. اين باغ بخاطر تعداد زياد صخره‌هاي استفاده شده در ساخت آن و همچنين تجملهايي كه برخي شهرها را بعنوان نمونه‌اي از رغبتهاي متظاهرانة موموياما و شوگانهاي اولية توكوگاوا نشان مي‌داد، معروف مي‌باشد. برخي از صخره‌ها نيز ممكن است از باغهاي هيويوشي جوراكوداي كه درست در شمال نيجو واقع گشته، عاريه گرفته شده وهمچنين ممكن است در اينجا قبل از كوبوري انشو كه بر روي باغ كار مي‌نمود (تصور بر اينست كه انشو، باغ را در سال 1626 با پيش‌بيني يك ديدار سلطنتي، گسترش داده است) قرار گرفته باشد.

اين نوع درياچه، در طول مسير و روند تاريخچة خود، گاهي اوقات خشك بوده و باعث شده تا برخي مقامات نسبت به اين مسئله تعجب نمايند.

(24) قلعة نيجو در اوايل قرن هفدهم بعنوان يك اقامتگاه موقتي دركيوتو و براي توكوگاوا شوگان، ساخته و احداث گرديده است. معروف‌ترين باغ آن، باغي بوده كه قصر نينومارو را به هم نزديك مي‌نمايد. اين باغ كه به كوبوري انشو، نسبت داده شده، از درياچه‌اي تشكيل گشته كه داراي سه جزيرة متصل به ساحل از طريق پلها مي‌باشد كه اين جزيره‌ها يكي از جزاير نام دااويست از بلست ، درنا و همچنين لاك‌پشت را زنده مي‌نمايد. تعداد زياد صخره‌هاي آن برخي شهرها را واداشت تا اين باغ را بعنوان نمونة مخصوص طرحهاي افراطي در خصوص عصر ادو، تلقي نمايند.

نكته‌اي را از نقشه انتخاب نموده يا اينكه روي توردگاردن جهت بررسي بيشتر، كليك نمائيد.

(26)ساحل غربي اين نوع درياچه، نقش مهمي را هم در آبشارها وهم ترتيب صخره‌ها كه نوع آبشاره‌هاي خشك موجود در باغهايي مانند تنريوجي و جينكاكوجي را نشان داده ايفاء مي‌نمايد.

(27)نگاه دقيق‌تر به پل در نظرية قبلي، خاطرنشان گرديده است.

(28)ساحل غربي اين نوع درياچه، نقش مهمي را هم در آبشارها و هم ترتيب صخره‌ها كه نوع آبشاره‌هاي خشك موجود در باغهايي مانند تنريوجي و جينكاكوجي را نشان داده، ايفاء مي‌نمايد.

(29) اين نوع نگرش به ساحل غربي باغ نينومارو، دو نوع از صخره‌هايي را كه اغلب در باغهاي ژاپن مشاهده شده، نشان مي‌دهد: صخرة چهار تراشه و صاف و همچنين "تيزه‌هاي كوهستاني" عمودي. قديمي‌ترين كتاب‌هاي مباني مربوط به اين نوع باغها نشان مي‌دهد كه مجموعه‌اي از صخره‌ها در لبة آب يك نوع ساحل صخره‌اي را زنده نموده يعني توصيفي كه طراح باغ نينومارو آنرا درذهن داشته است.

(30) تلفيق اين نظريه با نظرية قبلي، دورنماي وسيعي از اين باغ را در اختيارمان گذاشته، همانطوريكه از نظرية مربوط به قصر نينومارو، تلقي گشته است.

(31)يك نوع پل تخته‌اي (چوبي) كه در كنار اين نوع نظريه مشهود بوده، جزيرة اصلي را به ساحل غربي مرتبط مي‌سازد.

(32)در مقايسه با باغهاي سلطنتي ادوپريود مانند باغهاي واقع در كاشورا و شوگاكااين، كه در آن كش و قوسهاي طولاني از خط ساحلي از هيچ‌گونه صخره‌اي برخوردار نبوده، سواحل نينومارو و ديگر باغهاي متعلق به شوگان با سنگهاي داراي اندازه و شكل متفاوت، خط‌كشي شده‌اند.

(33) انتهاي شمالي باغ درياچه، گوشه‌اي از قصر نينومارو در سمت راست قابل رويت مي‌باشد.

(34)هر كسي با نگاه كردن به سمت غرب درامتداد بخش شمالي درياچه، بزرگترين جزاير را در سمت چپ و آبشاره‌هايي كه در سمت راست تغذيه نموده، مشاهده مي‌نمايد.

(35)گوشة شمال غربي باغ. نظرية بعدي بر روي آبشاره‌ا ، متمركز مي‌گردد.

(36)طراحي (طرح) آبشاره كه آب درياچه را تأمين نموده با رهنمودي كه در كتابهاي مباني مربوط به باغ همراه با آبشارهاي كه از طريق صخره‌هاي عمودي شكل گرفته مشاهده شده، مطابقت مي‌نمايد.

(37)نظريه‌اي در خصوص باغ از جايگاه مربوط به قصر نينومارو با نگريستن به جنوب

نام: سنتو sento

(38) قصر سنتو در اوايل قرن هفدهم و در داخل مجموعه قصرهاي بزرگتر سلطنتي بعنوان يك اقامتگاه براي امپراتور بازنشسته بنام گوميزونو احداث گرديده است. عمر اين قصر زياد به طول نيانجاميد، اما باغي كه در قسمت شرقي قصر واقع گشته به شكل اصلي خود باقي مانده است.

اين باغ كه به كوبوري انشو نسبت داده مي‌شد، از دو درياچه (حوضچه) تشكيل شده كه از طريق يك آبراهة باريك با يكديگر در ارتباط بوده و با استفاده از مسيرهايي جهت قدم زدن، احاطه شده است. درياچة جنوبي، شامل دو نوع جزيره بوده كه به يكديگر و همچنين ساحل متصل بوده است، و بخشي از خشكي نيز، از يك ساحل سنگي تشكيل شده كه هر سنگ از آن كاملاً از روي اندازه و شكلشان انتخاب گشتند. ديدگاهي را از نقشه انتخاب نمائيد يا بر روي توردگاردن كليك نمائيد.

(39)نظريه‌اي كلي در خصوص درياچة شمالي

(40)شكل‌گيري صخره‌ها در طول و امتداد سوحل شمالي درياچه

(41)درياچة جنوبي. نگرشي از ساحل سنگي با نگريستن به شمال غرب

سنگهاي گرد و صاف، در نزديكي ام.تي.فوجي جمع‌آوري شده و به عنوان هديه و كادو به امپراطور بازنشسته از اوداوار اهداء گرديد. هر يك از اين سنگها، ظاهراً در داخل كاغذهاي ابريشمي به اين منطقه آورده شده است.

(42)نگرشي به سمت جنوب از پل غربي. عمارت چاي سيكاتي از دور قابل رويت مي‌باشد. Gosho) Sento Imperial Palace (Sento

در اوايل قرن هفدهم، توكوگاوا شوگونات دستور به احداث دو قصر داده تا در جنوب شرقي قصر سلطنتي كيوتو واقع گردد. يكي از اين قصرها بنام سنتو بعنوان اقامتگاهي براي امپراطور بازنشسته گوميزونو در نظر گرفته شده است و ديگري نيز بنام قصر اوميا، خانة ملكه دوواگر توفوكومون اين (دختر توكوگاواشوگان دوم) محسوب مي‌گشت.

اين دو قصر چندين بار بواسطة آتش تخريب گشته و مجدداً نيز بازسازي شده، بگونه‌اي كه امروزه فقط قصر اوميا باقي مانده است اما مقياس آن به اندازه زيادي كاهش يافته است. باغهايي كه نسبت به جهت شرقي قصرها قرار داشته، در مركز دو حوضچه قرار گرفته كه زماني توسط يك ديوار از يكديگر تفكيك گشته اما درحال حاضر از طريق يك خيابان (راه اصلي) باريك به يكديگر متصل شده است. اين باغها تفريجي محسوب شده، كه داراي مجموعه مسيرهايي بوده كه حوضچه‌ها را دور زده و دستيابي به برخي جزاير را در حوضچة جنوبي كه پيچيده‌ترين قسمت اصلي‌آب بوده امكان‌پذير مي‌سازد و اساساً به دو جزيره تقسيم گشته و پلهايي نيز وجود داشته كه آنها را به يكديگر و همچنين سواحل درياچه‌ها متصل مي‌سازد. يكي از غيرمعمول‌ترين عناصر مربوط به اين نوع حوضچة جنوبي، ساحل سنگي بوده كه در امتداد خشكي‌هاي غربي و جنوبي ديده مي‌شود و هر يك از سنگهاي آن با توجه به شكل و اندازه‌هايشان انتخاب گرديده‌اند. سنگهاي برداشته شده از منطقه‌اي در نزديكي ام. تي. فوجي هديه‌اي از دايميوا اوداوا را محسوب گشته و گفته مي‌شود كه هر سنگي با يك كاغذ ابريشمي كه سنگ در آن قرار داشته به اين منطقه آورده شده است.

شواهد باستان شناختي وجود داشته دال بر اينكه اين نوع ساحل سنگي (ايشي‌هاما) نمادي از قديمي‌ترين باغهاي اوزاكاونارا تلقي مي‌گرديد.

طرح اصلي اين دو باغ كه هر دوي آنها تا حدودي طي سالها، تغيير يافته به كوبوري انشو (1647-1579) نسبت داده مي‌شود. با اين همه، احتمال اين وجود دارد كه امپراطور گوميزونو در اين نوع طراحي نقش داشته،چرا كه وي نسبت به ابعاد زيبايي شناختي زن من جمله مرتب نمودن گل، متعهد بوده است.

وي علاوه بر اين، دوستدار جشن چاي بوده و يكي از جالبترين نظريات وي در خصوص حوضچه‌هاي جنوبي از ايوان سي‌كا-تي بوده كه در انتهاي جنوبي آن ساخته شده است.

(43)شكل‌گيلي صخره‌ها درامتداد سواحل درياچة شمالي.

(44)نگاه كردن به شمال، در امتداد درياچة جنوبي، اساساً نگرش حاصل از عمارت چاي سي‌كا- تي. پلي كه در سمت چپ درياچه قابل رويت بوده، نوعي ساختار "زيگ زاگ" محسوب گشته كه از طريق داربست ويستريا در بر گرفته شده است. اين پل كه در اصل از چوب ساخته شده بعدها با سنگ درست و مرمت گرديد. اين پل از نظر شكل فعلي خود، به اواخر قرن نوزدهم تعلق دارد.

(45)نگرشي به شمال شرق. پل قوسي، يكي از پلهايي بوده كه دو جزيره و همچنين سواحل شرقي و غربي درياچه را به يكديگر ربط مي‌دهد.

(46)نگرشي دقيق‌تر به ساحل غربي درياچه و نيز پل سنگي‌اي كه آنرا به جزاير ارتباط مي‌دهد.

(47)با نگريستن به امتداد سواحل سنگي بسمت جزيرة كوچك در بخش جنوب شرق درياچة جنوبي.

تنجوآن : تاريخچه Tenju-an

تنجوآن، يكي از معبدهاي فرعي نانزن جي‌محسوب مي‌گردد. و در سال 1336 توسط كوكانشيرن، كشيش اصلي نانزن‌جي،تأسيس گشته است. همانند بسياري از معابد قديمي كيوتو، اين معبد در طول جنگهاي مربوط به سالهاي 1466 و 67 توسط‌ آتش تخريب گشته و تا سال 1602 نيز بازسازي نگرديده است.

تاريخ دو مورد از باغهاي تنجو آن بر مي‌گردد به تأسيس اين معبد، هر چند كه بخشها و قسمتهايي نيز در عصر ادو و مي‌جي به آن اضافه يا تغيير يافته است.

يكي از دو مورد باغهاي معروف آن، باغ خش بوده كه در سمت شرق تالار اصلي قرار گرفته يعني اينكه مستطيل كشيده‌اي از سنگ سفيد رنگ در مقابل بك دراپ درختان، بوته‌ها، خزه و صخره‌ها قرار دارد. مهمترين ويژگي آن پله‌هاي سنگي‌اي بوده كه از ايوان شرقي تالار شروع شده و تا شمال آن ادامه دارد و به جايي ختم شده كه زماني دروازة اصلي باغ محسوب مي‌گشت (ورودي جديد در سال حاضر بر روي محوز سالن مطالعه قرار گرفته است). طراحي آن يا به عبارتي تركيبي از شن خزه و سنگهاي چهارتراش با استفاده از مسير دومي كه در سال 1610 ساخته شده و به آرامگاه هوسوكاوايوسااي يا دي ميويي كه بازسازي اين معبد را در سال 1602 بعهده گرفته ختم شده بطور ضمني تأئيد گرديده است.

باغ شمالي، كه در جنوب دو ساختمان اصلي واقع گرديده يك باغ تفريحي مي‌باشد.

يك نوع شبه جزيرة طويل نيز اساساً درياچه را به دو قسمت اصلي تقسيم نموده كه قست كوچكتر و شرقي آن بر روي محور تالار اصلي و قسمت غربي آن نيز با سالن مطالعه تراز شده است. يكي از جالبترين عناصر مربوط به درياچة شرقي، نوعي پل چوبي و مبهوت كننده بوده كه در مقابل جايگاهي از زنبق آبي كه در امتداد ساحل شمالي كاشته بوده قرار دارد. اين نوع تركيب زنبق و پل چوبي ساده، الوارهاي آن كه در زواياي راست نسبت به يكديگر قرار گرفته، فني بوده كه در بسياري از هنرهاي ژاپني مانند پرده‌هاي نقاشي شده، سراميك‌ها و همچنين كارهاي جلايي،مشاهده مي‌گردد و بنابراين مرجعي است به يكي از معروف‌ترين لحظات در تاريخ شعر ژاپن يا به عبارتي اپيزودي كه در قرن دهم در داستان و قصة ايسه مونوگاتاري به نمايش گذاشته شده بود.

درباري و شاعر قرن نهم بنام آريوارا نوناريهيرا به استان‌ميكاوا زماني كه وي وهمراهان وي به يك جايگاه زنبق‌ها كه در كنار پلهاي چوبي در حال رشد بوده رسيده، سفر مي‌نمود. آنان كه با زيبايي اين صحنه به هيجان آمدند،در سرودن يك مصرع از شعر ناتوان مانده كه هر خط آن با يك هجا از واژة ژاپني براي زنبق (كاكيتسوباتا)، آغاز مي‌گردد. بايد خاطرنشان گرديم كه هر كسي كه با اين نوع داستان آشنا بوده، بلافاصله به تلميح آن زماني كه در يك كار هنري مانند باغ تنجو آن رخ داده، پي‌‌ مي‌برد. به عبارتي ديگر، هماهند بسياري از مولفه‌هاي مربوط به باغهاي سنتي ژاپن، اين نوع تركيب المنتهاي طبيعي و تدوين شده، از "مفهومي" برخوردار بوده كه فراتر از اهميت كاملاً رسمي يا زيبايي شناختي آن مي‌باشد.

(48)تنجوآن يكي از معبدهاي نانزن‌جي محسوب مي‌گردد. و در سال 1336 توسط كوكانشيرن، كشيش اصلي معبد نانزن‌جي در مراسم بزگرداشت تأسيس نانزن‌جي در قرن گذشته، تأسيس گرديد. تاريخ دو مورد از باغهاي تنجوآن، به تأسيس معبد بر مي‌گردد،گرچه بخشهايي نيز به آن اضافه شده يا اينكه درعصرهاي ادو و مي‌جي،اصلاح گرديده است. از ميان اين دو باغ، يكي از معروفترين باغها،باغ خش بوده كه در شرق سالن اصلي واقع شده، اما درياچه و باغ تفريحي نسبت به جنوب ساختمانهاي اصلي نيز بد نيست كه ملاقات و بازديد گردند. ديدگاهي را از نقشه انتخاب نموده يا اينكه براي نگرش‌هاي بيشتر بر روي تور دگاردن كليك نمائيد.

(49)تاريخ باغ خشك واقع در قسمتشرقي تالار اصلي به اوايل قرن هفدهم مربوط مي‌گردد. راههاي مربوط به كنارة باغ به دروازه‌اي منتهي گشته كه ورودي و مدخل اصلي به معبد بوده است (ورودي جديد در قسمت شمالي سالن مي‌باشد). اين مسير در جلو نيز به سال 1610 ساخته شده و به مرقد هوسوكاوايوسااي يا به عبارتي دايميويي كه بازسازي معبد را در سال 1602 برعهده گرفته، ختم مي‌گردد.

(50)فراتر از راههاي سنگي و همچنين قسمتي از شنهاي سفيدرنگ، تعداد دكورهاي سنگي وجود داشته كه تركيبي از درختان، بوته‌ها و خزه مي‌باشد. بسياري از سنگها نيز، گرداله‌هاي صاف بوده كه از سوي بسياري از طراحان باغ، تائيد گرديده است.

(51)مسيري كه به ورودي زمينهاي معبد منتهي شده، سالن اصلي را ترك نموده و يك چرخش زاوية راست را بسمت شمال موجب مي‌گردد. اين راه در كنارة باغ به آرامگاه هوسوكاوايوسااي ختم مي‌گردد. يك نوع پياده‌روي سنگي كه از سنگهاي چهارتراش تشكيل گشته و برخي از آنها نيز در زاوية 45 درجه نسبت به راه‌هايي كه كناره‌هاي آن موازي بوده ، قرار گرفته پياده‌روي مقياس پيش‌بند ناميده مي‌شود (ايروكوجيكي)

(52)در گوشة جنوب غربي تالار اصلي، يك مسير سنگي به قسمت پائين‌تر باغ ختم مي‌گردد. تلفيق سنگ قواره‌هاي مستقيم‌الخط و همچنين سنگ‌هاي تراش نخورده مخصوص راههاي مربوط به باغ‌هاي ژاپن مي‌باشند.

(53)راه سنگي كه از باغ خشك به قسمت شرق سالن اصلي منتهي شده بلافاصله به يك پول چوبي روستايي و ساده ختم مي‌گردد. اين پل و محل زنبق آبي كه در كنار آن وجود داشته، بدون شك مرجعي است به يكي از معروفترين اپيزودهاي مربوط به تاريخ ادبي ژاپن (لطفاً براي اطلاعات بيشتر به صفحة مربوط به تاريخچة اين باغ مراجعه نمائيد.)

راه سنگي در قسمت پشت باغ به دو قسمت بزرگتر آب كه حوضچه را تشكيل داده منتهي مي‌گردد.

(54)جدا از پرورش درختان و بوته‌ها، زنبق‌ها نيز جزء محدود گياهان چند ساله‌اي بوده كه در باغهاي قديمي ژاپن يافت مي‌گردد. در اينجا جايگاه زنبق سفيد، با استفاده از مرزبندي‌اي از ديركهاي چوبي كه به انتهاي حوضچه كشانده شده يا به عبارتي يك وسيلة تثبيت كننده و معمولي در امتداد سواحل در ياچه‌ها و نهرها، محصور گرديده است.

(55)باغ پائيني يك نوع باغ تفريحي و حوضچه‌اي بوده كه در قسمت جنوب اين دو ساختمان اصلي واقع گرديده است.

(56)خشكي جنوب غرب درياچة مربوط به تنجوآن. شبه جزيره‌اي كه به چراغ دريايي سنگي منتهي شده، از جملة ويژگيهاي طبيعي باغهاي ژاپن تلقي مي‌گردد.

(57)يك تختة سنگي، نوعي بارانداز را درامتداد ساحل شمالي درياچه ايجاد مي‌نمايد(اصطلاح مناسب براي آن، فوناتسوكيايشي و يا "سنگ بارانداز قايق" مي‌باشد.) چنين باراندازهايي (پاگرد) درحوضچه‌هاي داراي اسكلة بزرگ در باغهاي ژاپن، مسئله‌اي عادي تلقي گشته، اما دراين درياچة كوچك ممكن است اين نوع اسكله، تجديد خاطره‌اي تلقي گردد.

(58)آب اين نوع درياچه (حوضچه) از طريق آبشارهاي كه در ميان سايه‌هاي ساحل جنوبي پنهان بوده تأمين مي‌گردد و گرداله‌اي را دراين بخش از نهر تشكيل داده كه در شكوفايي درختچه‌ها و گياهان ديگر مؤثر واقع مي‌گردد.

(59) در نزديكي و مجاورت اين نهر كه به درياچه و حوضچة تنجوآن مي‌ريزد، گردالة بزرگي وجود داشته كه مانند يك مخزن آب يا يكي از جالبترين حوضه‌هاي سنگي و طبيعي كه غالباً در باغهاي كيوتو مشاهده شده ، عمل مي‌نمايد.